Türk Sinemasının Doğuşu

1895-1915 Sinemanın Öncü Dönemi

Paris'te ilk sinematograf gösterimini gerçekleştiren Auguste ve Louis Lumiere kardeşlerin operatörlerinden Alexandre Promio, 1895yılında elinde kamerasıyla İstanbul'a çıkagelmesi, belki de Türkler, tıpkı Gutenberg'in icadı olan matbaa gibi, sinemayla da asırlar sonra karşılaşacaktı Promio, padişahtan alınan özel izinle İstanbul ve İzmir dolaylarında çok sayıda belgesel film çekti
İstanbullular ilk sinema gösterisini yine bir yabancının, Bertrand adında bir Fransız'ın sayesinde izledi Yıldız Sarayı'nın salonuna bir perde geren Bertrand, başta Padişah olmak üzere tüm saray erkanına ilk sinema gösterisini sundu
l Fransız Lumiere kardeşlerin 1895 yılında ilk sinema gösterilerini gerçekleştirmelerinin hemen 3 ay ardından Vafiadis efendi İstanbul'da kullanmak üzere, Lumiere'lerden bir gösterici talep etmiş, ancak ellerinde sadece bir tane olduğundan alamamıştı

l Sinema Osmanlı'ya çok erken bir şekilde, Abdülhamit (1876-1908) devrinde geldi Sultan Abdülhamit sinema ve fotoğrafı destekleyen bir padişahtı Sinema gösterimi ilk kez sarayda gerçekleşmiş ve bir süre de saray erkanı ile sınırlı kalmıştı

l Halka açık ilk gösteri 1896-97 yıllarında Galatasaray'daki Avrupa pasajı karşısında Sponeck birahanesinde, Sigmund Weinberg tarafından gerçekleştirdi Weinberg'in Osmanlı'da imza attığı ilkler olarak sinema, gramofon ve de uzun metrajlı film denemesi sayılabilir

l Üstelik de elektrik olmadığı için petrol lambasının pek de hoş olmayan kokusu eşliğinde Neler yaşanmadı ki bu ilk gösteride Karşılarındaki dev ekranda hareket eden, yemek yiyip, uyuyan insanları görenler 'bu şeytan icadının' Tanrı'ya karşı işlenmiş büyük bir günah olduğunu söylediler Ama tüm bu karşı çıkmalara rağmen sinemanın büyüsü insanları sarıp sarmalamakta gecikmedi Sponek Birahanesi'nin ardından Şehzadebaşı Feyziye Kıraathanesi, Tepebaşı Tiyatrosu ve Odeon Tiyatrosu başta olmak üzere İstanbul'un pek çok yerinde film gösterimleri yapıldı
l 1905 yılında Yıldız Camii'nin selamlığı ve 1904 yılında Hamidiye Kruvozörü'de filme alınmıştı

l 1911 yılında Sultan 5 Mehmet Reşat Rumeli seyahati sırasında erken dönem Balkan sinemacıları Maneki (Manakia) kardeşler tarafından filme alınmıştı Hatta padişah hızlı yürüyünce arkadan 'Padişahım yavaş yürüyebilir misiniz?" şeklinde seslenmişler ve o zamanlar için düşünülemeyecek bu davranış tam cezalandırılacakken Sultan Reşat ünlü "Bırakın çocuklar oynasın" lafını söylemişti
l Önceleri sinemaya geçici heves gözü ile bakılıyor ve birahane, kahvehane gibi yerlerde gösterimler oluyordu Sonrasında tiyatro salonları ve diğer salonlardan bozma sinema salonlarında gösteriler gerçekleşmeye başlamıştı İstanbul halkı ilk yerleşik sinema salonuna 1908 yılında yine Sigmund Weinberg'in sayesinde sahip oldu Weinberg, bugün çeşitli fuarların yapıldığı Tepebaşı Sergi Sarayı'nın bulunduğu yerde Darülbedayi'nin (Şehir Tiyatrosu) Komedi Bölümü'nde ilk yerleşik sinema salonunu hizmete açtı Pathe'ydi bu salonun adı Daha sonra, o zamanlar da İstanbul'un kültür- sanat merkezi olan Pera'ta Cine Oriental, Cine Palance ve Cine palace gibi yerleşik salonlar birbiri ardına kapılarını açtı

l 1908 yıllarından başlayarak çeşitli kentlerde halka açılan sinema salonları, gösterilerini yabancı uyruklu ve Türkiye'de ki azınlıkların egemenliğinde sürdürürken devreye Cevat Boyer'le Murat Bey'ler girer Ve Şehzadebaşı'nda Milli Sinema adı verilen "ilk Türk sineması" açılır (19 Mart 1914) Ardından, İstanbul Sultanisi'nde film gösterileri düzenleyen Şakir Seden'le Fuat Uzkınay, Sirkeci'de lokantacılık yapan Ali Efendi'yi (Öztuna) ikna ederek ikinci Türk sinemasının açılmasını sağlarlar (6 Temmuz) Ve sinemaya Ali Efendi adı verilir Çünkü Ali Efendi, bu kuruluşun asıl büyük hissedarları olup, Şakir ve Kemal Seden kardeşlerin de amcalarıdır
l 1915 Sinema salonu olarak ilk yapılan 'Majik' açıldı Majik daha sonraları sırasıyla Taksim, Yeni Taksim, Maksim gazinolarına çevrildi ve günümüzde Devlet Tiyatroları tarafından kullanılmakta

l 1914 yılında Enver Bey Almanya'da gördüklerinden esinlenerek "Merkez Ordu Sinema Dairesi"ni kurarak başına Weinberg ve Fuat Uzkınay'ı getirdi Bu tarihimizin ilk sinema kuruluşudur İlk filmler askeri harekatlar, askeri kişilikler, padişah cenazeleri gibi kısa resmi içeriklidir

14 Kasım 1914
Türk Sinemasının Doğuşu

l Türk sinemasının doğum günü, ülkenin 1 Dünya Savaşı'nın karmaşasıyla boğuştuğu döneme rastlıyor 11 Kasım'da ülke resmen savaşa girdikten 3 gün sonraya Çekilen ilk film, Osmanlı'nın 93 Harbi'nde Ruslara karşı yenilgisinin acı bir hatırası olan Ayastefanos'daki (Yeşilköy) Rus Abidesi'nin yıkılışını belgeleyen film oldu Yeşilköy'deki bu anıtın dinamitle havaya uçurulmasını görüntülemek için Avusturyalı Sacha Messter Gesschelschaft firmasının teknisyenleri İstanbul'a gelmişti Yeşilköy'deki anıtın etrafında toplanan halk arzusunu hep bir ağızdan dile getirdi "Bu anıtın yıkılışını yabancılar değil bir Türk filme çekmelidir"

Bunu da sinema tutkunu Fuat Uzkınay, hem de mucize sayılabilecek bir şekilde yaptı Uzkınay, o güne kadar bir kez bile film çekme aygıtını kullanmamıştı O, sadece ustası Weinberg'den projeksiyon makinesinin nasıl kullanılacağını öğrenmişti Ama, hemen oracıkta, Avusturyalı teknisyenlerden bu aleti kullanmayı öğrendi Ve Türk sinema tarihinin ilk belgeselini çekti: Ayastefanos'taki Rus Abidesi'nin Yıkılışı Bu 150 metrelik dev anıtın yıkılıp tarihe gömülmesi Türk sinemasının doğuşu oldu

l Ağustos 1914 Türk Sineması'nın doğum tarihi olarak kabul edilmekte Bu tarihte Ruslarla yapılan Ayestafanos Anlaşmasına ithafen yapılan abidenin, IDünya Savaşı'nın hemen öncesinde artan milliyetçilik duyguları ile yıkılışının filme alınmasının tarihidir Bu film olayının Fuat Uzkınay'ın gerçekleştirdiği düşünülüyor Ancak filmle ilgili hiçbir belge bulunamaması, filmi izleyen ve haberi olan kimsenin olmayışı ve sonrasında yapılan araştırmalar, bu filmin ya hiç çekilmediği yada başarısızlıkla sonuçlandığı fikrini uyandırmakta

Fuat Uzkınay'ın kızı Mutena Uzkınay, 14 Kasım 1989 tarihli Hürriyet Gazetesi'nde,

İlk Türk Filminin çekimini şöyle anlatıyor:

‘1876 Osmanlı-Rus Savaşı sırasında Rusların diktikleri Ayastefanos Anıtı'nı, İttihat ve Terakki Fırkası yıkma kararı aldı Yıkımı bir Avusturya şirketi filme almak istiyordu, ancak bir Türkün filme alması istendi Göreve babam uygun görüldü Avusturya şirketinin kameramanı Mordo, babama alıcıyı kullanmasını öğretti ve ilk Türk filmi çekilmiş oldu Dinamitle yıkılan anıtın çekiminde babamı ve kamerayı bir yere bağlamışlar zarar görmesin diye Buna hep gülmüşümdür''

Nijat Özön, bu film üzerine yaptığı araştırması sonucunda elde ettiği bilgi olarak şöyle açıklamaktadır:

"Bu film (yani ilk Türk filmi olan "Ayastefanos'taki Rus Abidesi'nin Yıkılışı") bugüne kadar bulunamamıştır KK Foto-Film Merkezi'ndeki katalogda bu ad altında kayıtlı filmin bununla hiçbir ilgisi yoktur Dikkati çeken bir noktada Uzkınay'ın 1953'te Foto Film Merkezi'nden henüz emekliye ayrıldığı sırada Sayın Tilgen'le yaptığı konuşmada bu filmin merkezde bulunduğundan hiç söz açmamasıdır Öbür filmlerin resimlerini Merkez'in arşivindeki kopyalarından sağlayabilmesine rağmen Uzkınay bu filmle ilgili hiçbir fotoğraf vermemiştir"

Fuat UZKINAY, 1921'de Şadi Fikret Karagözoğlu'nun yönetmenliğini yaptığı "Bican Efendi Vekilharç" adlı tiyatro oyununu görüntüledi Malül Gaziler Cemiyeti'nin sinema çalışmalarının sona ermesiyle boş kalan Fuat Uzkınay, Muhsin Ertuğrul'un "Kemal Film" adına çevirdiği "Boğaziçi Esrarı" (Nurbaba) filminin görüntü yönetmenliğini yaptı 1922'de Kurtuluş Savaşı'nın son olaylarını içeren "Zafer Yolları" adlı orta uzunluktaki belge filmini çekti 1924'te ordunun sinemacılık kolunun yeni baştan düzenlenmesi üzerine, bu kurumun Laboratuvar Grup Amirliği'ne atandı ve emekli olduğu 1954'e kadar bu görevde kaldı 29 Mart 1956'da İstanbul Göztepe'de öldü Bugün Ankara'da bulunan Kara Kuvvetleri Foto Film Merkezi'nin bir stüdyosuna hizmetlerinden dolayı Uzkınay'ın adı verildi

l Uzkınay sinemayı ilk kez okula sokan, ilk özel yapımevinin kuruluşunda katkıları olan, ilk Türk filmini çeken ve daha sonraları bir sanat dalı olan sinemayı öykülü ve belge filmleri çekerek halkımıza ilk kez tanıtmış olan ilk Türk sinema adamlarından birisi olmuştur

Bir yıl sonra (1915) Harbiye Nazırı Enver Paşa'nın emriyle Merkez Ordu Sinema Dairesi kurulunca, Türkiye'de sinemayı tanıtma konusunda büyük katkıları olan Sigmund Weinberg de bu kurumun başına getirilir Yardımcısı da Fuat Uzkınay'dır Weinberg, savaşla ilgili ve Türkiye'yi ziyarete gelen imparatorların gezi belgesellerini çekerken, bu ara Enver Paşa'yı ikna edip öykülü uzun film denemesine de girişecekti

Merkez Ordu Sinema Dairesi bir süre sonra Ordu Foto Film'e, o da kısa bir süre sonra yarı resmi "Malül Gaziler Cemiyeti" ne devrolur Bu kurumlar gelir sağlamak için sinemaya başvurdular

1915-1922 İlk Filmler İlk Yıllar
Weinberg ilk uzun metrajlı konulu film olarak 'Leblebici Horhor'u tiyatroculara rol vererek çekmeye çalıştı ancak savaş yüzünden yarım kaldı Sonrasında ‘Himmet ağanın izdivacı'nı çekmeye çalışır ancak o da oyunculardan biri ölünce yarım kalır (1914-1915)

l İkinci öykülü filmi olan Himmet Ağanın İzdivacı'nın ise oyuncuları Çanakkale Savaşı nedeniyle askere alınınca, bu denemesi de ilkinin akıbetine uğradı Ancak, Ordu Sinema Dairesi Başkanlığı'na getirilen Fuat Uzkınay, yarım kalan Himmet Ağanın İzdivacı'nı savaştan sonra (1918) tamamladı

Malül Gaziler Cemiyeti, Müdafa'i Milliye'ye devrolur Belge filmi yönetmeni olarak kurumun başına getirilen Fuat Uzkınay bu yönde çalışmalarını sürdürürken cemiyet, ilk kez öykülü filmlere de el atar Ve öykülü filmlerin çekimi, o yıllarda 20 yaşlarında bir gazeteci olan Sedat Simavi'nin çabalarıyla gerçekleşir Hürriyet gazetesinin de kurucusu olan Sedat Simavi 1916 yılında ilk uzun metrajlı film olan 'Pençe'yi çeker Filmin konusu evliliğin aslında bir pençe olduğu ve serbest olarak birlikte yaşamanın daha iyi olduğu üzerinedir O zaman için çok cesaretli ve cüretkar bir filmdir

Memed Rauf'un bir oyunundan uyarlanan film, bir başka açıdan da tarihe geçti: "Cinsellik içeren ilk Türk filmi" Muhsin Ertuğrul'un "Her Türk vatandaşını utandırdı" diye nitelendirdiği bu film, iç içe geçmiş iki öykü üzerine kuruluydu Kadın ile erkek arasında yaşanan bildik sorunlar Ama, öykülerden birindeki kadın kahramanın birden fazla erkekle ilişkiye girmesi o dönemin Türk toplumu için kabul edilemeyecek bir durumdu Bazı kesimler tarafından utanç verici bulunan, bazı kesimler tarafından da beğenilen Pençe, tıpkı Ayastefanos'taki Rus Abidesi'nin Yıkılışı gibi arşivlerde tek kopyası bile olmayan bir ilk film
Gelen ticari başarıdan sonra ikinci olarak 'Casus' filmini yapar
Pençe ve Casus İlk konulu Türk filmleridir 1919 Yılında Ahmet Fehim, Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın eserinden 'Mürebbiye' filmini çekti Bu filmin konusu Osmanlı yalısında herkesi baştan çıkartan Fransız bir mürebbiye üzerineydi İstanbul işgal altındaydı ve güçlerin komutası Fransız bir komutandaydı Film aslında işgale karşı bir protesto da içermekteydi Mürebbiye'de canlandırdığı Anjel, Paris'ten İstanbul'a birlikte geldiği sevgilisinden ayrıldıktan sonra İstanbullu bir ailenin yanına mürebbiye olarak girip ailenin üç erkeğini baştan çıkarıyor

l Madam Kalitea, Tük sinemasının ilk vamp kadını olarak tarihteki yerini aldı Kalitea'nın, çocuk bakıcılığı yaptığı evdeki tüm erkekleri baştan çıkaran Fransız Anjelik'i canlandırdığı Mürebbiye, aynı zamanda Türk sinemasında sansür engeliyle karşılaşan ilk film unvanını da taşıyor

1919 tarihli bu film, İstanbul'daki işgalci Fransız General Franceht d'Esperey'i çileden çıkarmıştı Bir Fransız kızının böylesine düşük ahlaklı gösterilmesine kızan General, filmin İstanbul'daki gösterimini bir süre sonra durdurdu Mürebbiye, Anadolu seyircisine ise hiç ulaşmadı İlk yönetmenlik denemesini Mürebbiye ile 62 yaşındayken yapan Ahmet Fehim filmini 'İstanbul'u işgal edenlere karşı sessiz bir direniş' olarak nitelendirmişti

1919 yılında ' Binnaz ' filmini çekti
Binnaz Afişi basılarak yurtdışına satılan ilk Türk filmidir aynı zamanda
Her iki filmin yönetmeni, Türk tiyatrosunun kuruluşunda büyük katkıları olan 62 yaşındaki Ahmet Fehim'di Ve oyuncuları da Raşit Rıza Samako, Behzat Butak, Hüseyin Kemal Gürmen gibi tiyatro sanatçılarından oluşuyordu Kadın oyuncuları ise Mm Kalitea, Eliza Binemeciyan ve Bayzar Fasulyeciyan'dı

Cemil Filmer ‘Hatıralar’ adlı kitabında çekimlerle ilgili anısını şöyle anlatıyor ‘‘ Yapımcılığı üstlenen Malul Gaziler cemiyeti, masrafları kısmak için bir memur görevlendirmişti Bir sahnede evin beyinin karısına sinirlenerek sürahiyi aynaya doğru fırlatıp ikisini birden parçalaması gerekiyordu Memur itiraz etti Ahmet Fehim 'Kuzum efendim, cam sürahi yerine, toprak testi kullanırız, ayna yerine pencereden dışarı fırlar, olur biter' dedi Görevli bu sefer 'O zaman dekorun gerisinde biri dursun da testiyi düşmeden yakalasın' demez mi?'', Dönemin ün yapmış güldürü sanatçısı olan tiyatrocu Şadi Fikret Karagözoğlu, Bican Efendi Vekilharç adlı 22 dakikalık kısa filmiyle Türk sinemasında ilk güldürü tipini, ilk seri ve ilk tiplemeyi yaratır Bican Efendi Mektep Hocası ve Bican Efendinin Rüyası ise giderek bir diziyi oluşturur Bu, konulu üç kısa filmin yönetmen ve baş oyuncusu ise Karagözoğlu'dur
Ali Efendi, yeğenleri Şakir ve Kemal Seden kardeşlerle yeni bir "aile ortaklığı" girişiminde bulunup, "Sinema İşçileri Şirketi"ni kurarlar Yabancı filmleri yurda ithal etmek amacıyla kurulan şirket, çalışmalarını 1928'li yıllara kadar sürdürür

Sinema hem bilinen bütün sanatları kapsar hem de teknolojiyi Ses ve görüntü teknolojisi geliştikçe sinemanın da dili gelişir, yenilenir Ama Lumiére Kardeşlerin 1895'te Paris'te yaptıkları; bir salon, bir beyaz perde ve bir şerit üçlüsünü ilk defa bir araya getirdiği ilk sinema gösterisinden sonraki ilk otuz yıl, sinemanın dili hızla oluşuyor1927'ye yani, sesli sinemanın doğuşuna kadar olan bu süreç; ölçeklerin, kamera hareketlerinin ve elbette montaj dilinin de ana hatlarıyla oluştuğu önemli bir süreçtir Bu dönemde sinemanın "sessiz" olması, görüntü dilinin oluşması için en elverişili ortamı oluşturmuştur

Kurgu kelimesi 'fiction'ı da karşıladığı için biz montajı tercih ediyoruz Zaten yabancı kelimeler bu sanat dalında bir terminoloji oluşturmuştur ve biz de aynen bu terminolojiyi kullanmaktayız (Kamera, mikrofon, efekt, fotoğraf, röportaj, televizyon, film, sinema, vs) Dramatik olaylar örgüsüne de kurgu (fiction) deniyor Bu olay örgüsünü oluşturmaya da kurgulama deniyor Bu yüzden biz burada "montaj"ı kullanacağız

Filmsel zamanın ne olduğundan, montaj dilinde "eksiltme"ler yaparak planları birleştirdiğimizden senaryo konusunda bahsetmiştik Şu ana kadar gerçekçi bir dille filmleştirmeyi gördük Montaj bizim için şu ana kadar ayıklama işleminden başka bir misyon yüklenmemişti Ayşe'nin uyarlama ödevinde kafede iki kız arkadaşın yaptığı konuşmalar sırasında ekrana gelen görüntüler ise farklı bir üsluptu

"Esen hafif bir rüzgar masanın üstündeki minik yaprağı havalandırır Merve ve Hatice konuşmaya devam ederler"

Yaprağın havalanmasıyla başını iki elinin arasına almış sıkıntılı bir adamı gördük, birbirleriyle tartışmakta olan bir adamla kadına geçti kamera sonra, bali koklayan sokak çocuğundan, otobüste başını dayamış ağlayan bir genç kıza, oradan da karşıdan karşıya geçen kahramanlarımız Merve ve Hatice'ye döndük nihayet Böylece senarist bize hem zaman geçişini vermiş oldu, hem de bıkkın bezgin ümitsiz insanlardan kesitler Bunu niye yapmaktadır? Bir düşünürsek biz mutsuzken her şey gridir ve her şey kötü gitmektedir Dünya yaşanmazdır, her baktığımız yerde olumsuzluklar görürüz Merve ile Hatice'nin ümitsiz ve bezgin oluşlarını onların diyalogları ve oyunlarına yükleyip doğrudan bir anlatım uygulamaktansa, arkadaşımız simgesel bir anlatımı seçmiş Şimdi simgesel anlatım'ın ne olduğuna bir bakalım

Simge, Göstergebilim dilinde; "nesnesini uzlaşım (convention) yani sözleşme yoluyla temsil eder" diye geçiyor

Konuşma dili, yani "lisan" dışında da bizim doğallıkla bilip, iletişim kurmakta kullandığımız birçok diller vardır Trafik işaretleri, vücut dili, mimikler, giyim kuşamın dili vs Bu dili oluşturan göstergelerin her birine simge diyebiliriz

Ya da yas tutan gayri müslümlerin siyah elbiseleri yaslarının simgesidir Bunun gibi sanatın dilinde de, karanlık gökyüzü karamsarlığı, yağmurlar gözyaşlarını, sararmış solmuş yapraklar ve sonbahar geçen yılları ve yaşlılığı, bazen terkedilmişliği simgeleyebilir Demek ki söz konusu fark, "narrative" (aktarımcı) montaj ile, "expressive" (anlatımsal) montaj arasındaki ayrımdır Birincide çekimler bir öykü anlatmak üzere zaman sırası ile dizilir İkincide ise görüntünün arka arkaya gelmesinde özel bir etki sağlama amacı güdülür Yani "lisan"dan örnek verirsek, söz oyunu (rötarik) yaparak anlatmak ile düz anlatım yapmak arasındaki farktan bahsedeceğiz

Sinemanın daha doğrusu kameranın bir gücü vardır: Göstermek
İnsanoğlu gördüğüne inanır Sinema, "işte burada" der Her şey gözlerimizin önünde olup bitmektedir Bazı kuramcı ve yönetmenler "sinemanın böyle bir gücü varken, yani gerçeği olduğu gibi aktarmak varken, niye sözlü dilin araçlarına başvurulsun" derler Dosteyevski'nin bir sözü vardır: "Hiçbir şey gerçek kadar inanılmaz değildir" İster doğal, ister düzenlenmiş olsun, filme alınmış bir manzara bile kendi anlatımsallığına sahiptir, çünkü dünyadan bir parçadır ve bu dünyanın daima bir anlamı vardır Gerçeğe inanan yönetmenler gerçekliği bozmayan, ona bir şey katmayan ve onu parçalamayan yönetmenlerdir Gerçekliği olduğu gibi yansıtırlar

Ama bir başka görüşe göre de sanatçı, düşündüğünü ifade etmek için gerçekliği bozar Biçimi bozulmuş gerçeklik sanatçının duygularını yansıtır Gerçeklik hammaddedir Amaç değil araçtır İşte bu anlamda, bir yorumdan, duygulara seslenişten söz edebiliriz Van Gogh "gerçek sadece çıkış noktasıdır" der

Eisenstein
Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein'ı Sovyet Sineması'nın simgesel anlatımı savunan ilk büyük yönetmenleri olarak, ele alalım "Sinema bir olayı gerçekte ortaya çıktığı biçimi ile sunmaktan başka bir şey yapmıyorsa buna sanat diyemeyiz Bu kayıttan başka bir şey değildir" derler Kuleshov ve Pudovkin ünlü bir Rus oyuncusunun filmlerinden onun omuz çekimlerini seçerler Bu seçimde planın duygu yönünden nötür olmasına dikkat edilir

Benzer olan bu çekimleri, başka film parçaları ile üç ayrı şekilde birleştirirler Birincide omuz çekimi + bir tabak çorba İkincide omuzçekimi + ölü bir kadının yattığı tabut, üçüncüde ise yine bir omuz çekimi + oyuncak bir ayı ile oynayan küçük bir kız

Bu üç ayrı birleştirme izleyiciye gösterilir Herkes oyuncuya hayran olmuşturBirincide onu derin düşüncüler içinde görürler İkincide gördükleri ise derin bir keder ifadesidir Üçüncüde oyuncu mutlu bir şekilde gülümsemektedir Oysa üç birleşimde de birinci çekimde görülen yüzler hep aynı yüzlerdir

Bir de Pudovkin'in "Ana" filminde son bölümüne bakalım Oğul hapishanede iken, ana ziyarete gelir, eline bir kağıt parçası sıkıştırır Kağıtta ertesi gün kurtulacağı yazılıdır Pudovkin oğlanın sevincini vermek için aydınlanmış gülen yüzünü göstermeyi yavan ve etkisiz bulur Pamaklarının sinirli oynayışını, yüzünün alt kısmının bir gülümseme beliren yerini baş çekimi ile verir Bu çekimlere baharda erimiş karların etkisiyle kabarmış derenin, suda kırılan güneş ışıklarının, köyün havuzunda suyla oynayan kuşların, nihayet gülen bir çocuğun çekimlerini ekler Böylece mahpusun sevincini anlatmış olur

Eisenstein "Hangi çeşitten olursa olsun iki film parçası yanyana getirildi mi, bu parçalar yanyana getirişten doğan yeni bir kavrama, yeni bir niteliğe ister istemez yol açarlar Bu yalnız sinemaya özgü bir koşul değil, iki olguyu iki olayı, iki nesneyi yanyana getirdiğimiz her durumda rasladığımız bir olaydır" der

Örneğin; bir mezar ve siyahlar içinde bir kadın gördüğümüzü bunları bir arada gördüğümüzü düşünelim gündelik yaşantımızda Hemen dul kadın sonucuna ulaşırız

Her farklı iki nesnenin yanyana gelişinde "genelleme" yaparız Eisenstein'ın dediğine göre Bu da alışılmış kalıplar yoluyla olur Biz bu öğeleri tıpkı dilde olduğu gibi otomatik olarak, hemen kendiliğinden ve anlıksal çağrışım yoluyla yorumlarız Bu örnekte mezar + kadın = dul kadın denklemidir Demek ki "bütün, kendini oluşturan parçaların toplamından başka bir şeydir"

Su + göz = ağlamak, kulak + kapı = dinlemek, köpek + ağız = havlamak vs Görüldüğü gibi bir köpek görüntüsü ile ağız görüntüsü izleyicinin zihninde "köpeğin ağzı" sonucuna değil havlamak kavramına dönüşüyor

Pudovkin bu yönteme "bağıntılı montaj" adını verir ama bu ismi Griffith'ten almıştır

Açlıktan ölmekte olan bir insan çekimi ile zengin bir adamın anlamsız oburluğu yan yana getirilebilir İnsanlar cephede çarpışıp ölürler, zenginler borsada para peşinde koşarlar (The End of StPetersburg) Bu anlayış, zıtlık sağlayarak etkiyi arttırmak isteyen bir anlayıştır

İşçiler acımasızca kurşunlanır, mezbahada boğa boğazlanır (Grev / Eisenstein)

Simgesel anlatımda bir şey kestirme yoldan anlatılır aynı zamanda Nasıl dilde bazı söz oyunları (rötarik), deyimler ya da atasözleri sayfalara sığacak şeyleri bir çırpıda bize anlatıveririse, sinemada simgesel anlatımla da hem daha etkili, hem de kestirmeden bir anlatım oluştururlur

Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein, "photographing" yani "gösterme"yi değil, "expression"u yani "anlatım"ı tercih etmişlerdir Onlar simgeleri kullanırlar

Barthes fotoğrafın düzgüsüz, sözlüksüz bir ileti olduğu sonucuna varırOysa sinema yan yana, ard arda gelen bir çok fotoğraftan oluşur Anlatımsallık bu yönetmenlerin yukarıda anlattığımız deneylerine göre de kaçınılmazdır

Ama Wollen'ın dediğine katılarak biz de şunu diyebiliriz ki; sinemada belirtisel ve ikonik göstergeler en güçlü göstergeler Simgesel göstergeler sınırlı ve ikinci derecede Yani, sinemada düzgüsüz anlatım önceliklidir

Bazin ise bir çiçek ya da kar tanesinin doğada bizi etkilediği şekildeki güzelliğinin fotoğrafta da etkilemesinin gerçekliği bozduğu anlamına gelmediğine inanır Aslında Bazin zaten gerçek olanın güzel olduğuna inanmaktadır

Sinema temel anlatımı sunarken ister istemez kendiliğinden yan anlamı da sunmuş olur Pudovkin'in Ana filminden verdiğimiz örneği hatırlayalım: Perdede gülen bir çocuk yüzü gördüğümüzde (temel anlam), mutluluk masumiyet gibi (yan anlam) şeyleri de görmüş oluruz Herkes farklı yan anlamlar da çıkartabilir Muziplik, sevimlilik gibi

Görüldüğü gibi temel anlamlarla yan anlamlar, kaçınılmaz olarak sinemada içiçe

Volpe bu noktada şu ilginç sonuca varır; sinema eleştirisi "de facto" varolabilir, "de jure" varolamaz! Yani öznel izlenimlere dayanacaktır, nesnel yasa ve düzgülere değil

Barthes, sinemada simgelere başvurarak anlatım sağlamayı Avrupa'ya değil Doğu'ya özgü bir yöntem oarak nitelendirir Kırmızı kareli masa örtüsünün yolsul ve mutlu aileyi simgelemesi, Eifel Kulesi'ni göstererek şimdi Pariste'yiz denmesini, arka arkaya uçuşan takvim yapraklarıyla zaman geçişini vurgulama türü bir anlatımı ancak Çin Tiyatrosu'na yakışır bir simgecilik olarak niteler ve bu ona göre bayağılığı da davet etmek demektir Sinemaya ses gelmesi ve izleyicinin bilinçlenmesiyle bu tür bir simgeciliğin modası geçmiştir zaten Ancak Avrupa'da ağlamayı "anlatmak" değil "göstermek" gerek, der

Ama teknoloji ve izleyicinin kodlama kabiliyeti ne kadar yükselirse yükselsin, bu tür anlatım propagandist filmlerde daima iyi sonuç verecektir Nitekim Ekim Devrimi'ni destekleyen Rus sinemacıların filmleri etkisini hala sürdürmektedir

Sonuç olarak bizce sinemacı, sinemanın simgesel anlatım gücünü ya da belgesel yaklaşımını, gereksindiği noktada özgürce ve sınırsızca kullanmalıdır