Ankara Gar Gazinosu Tarihi Analiz - Mimar Şekip Akalın - 1930 Mimari Dönem

Ankara Gar Gazinosu Tarihi Analiz - Mimar Şekip Akalın - 1930 Mimari Dönem


Yeni Mimarinin Estetik Söylemi

…1930’lardaki yazıları ve esreleri, Taut’un öğretilerini zannedildiğinden çok daha fazla içselleştirmiş olduklarını gösterir Kemalist pozitivizme iyi uyan “işlevselci ve rasyonalist” savlarına rağmen Mimar dergisin çevresinde toplanmış olan, Türk mimarların söyleminde estetiğin güçlü bir ağırlığı vardı Gelgelelim modernist bir estetiğin, “geometrik”, “soyut” ve “süssüz” gibi genelliklerin ötesinde tanımlanamayacak olduğunun da gayet iyi farkındaydılar Sabit düzenler ve motifler halinde kurallaştırılabilecek klasik üslupların tersine, modernist bir estetik, ancak gördüğünüz zaman tanıyabileceğiniz bir estetikti 1933’de, Behçet Sabri ile Bedrettin Hamdi’nin şu sözleri, modernizmin bu temel öncülünü dile getirir, ancak onu daha geniş bir Zeitgeist savına bağlar: “Ruhlar değişmiş, hayat değişmiş ve kıymetleşmişti Yeni bir devir açılmıştı Bu yeni ruh ve insan, mimarlıkta da mulürlerin, kornişlerin başlık ve motifelrin zikzakları arasında kendileri kitle ve hacmlar diyarına atmışlardı Modern dediğimiz bugünün miamrisi, an’anaden, motiften uzak basit, güzel, handesi şekiller ile bedii bir tarzda ve tam bir aheng ile vücuda getirilen bir heyeti mecmuadır

1930’ların Türk mimari kültüründe Yeni Mimari’nin estetik söyleminin mutalklığıda buradan gelir Her vesile ile vurgulandığı gibi bunun önceden belirlenmiş üslup seçimlerinden değil, (arazi, program, inşaat, malzemeler, iklim, bağlam vs ile ilgili) rasyonel mülahazalardan kaynaklanan bir estetik olduğu varsayılıyordu Bu özetle, modern mimarinin form açısından belirlenmemiş olduğu herhangi önsel bir forma indirgenemeyeceği anlamına geliyordu 1930’lar için son derece içgörülü bir konumdu bu “Modern haraket”in mitlerini ve Avrupa modernizmindeki “işlev kuramacasını” yapıbozuma tabii tutan mimarlık tarihçilerinin son yıllarda gösterdikleri gibi, rasyonal form ve teknink mülahazaları formun belirleyicileri olarak her zaman yetersizdirler O zaman “basit geometrik şekillerden oluşan ahengli kompozisyon”, ya da “konsollar yuvarlak köşeler, dairesel pencereler” in yaygınlığı nasıl açıklanacaktır? İlk elde verilebilecek cevap, 1930larda modernizmin genel mimari kültürü içinde tedavülde olan ve Tükr mimarların eserlerini de biçimlemiş olan belli bir estetik repertuvarı olduğudur Mimar’da yazdıkları yazılarda, binalardan katı teknik ve işlevsel terimlerle bahsetmekte ısrarlı olmalarına rağmen, 1930’ların eserlerinde bu denli yaygın olan estetik özellikleri sadece bu terimlerle açıklayamıyorlardı Söz konusu estetik özelliklerin kullanıldığı her yerde, tasarımların işlevsel ya da teknik açıdan sağlam olmadıkları anlamına gelmez Sadece estetik ve formun işlevselci-rasyonalist açıklamaları arasında her zaman bir belirlenmemişlik payı bulunduğu anlamına gelir 1930’ların söylemi Yeni Mimariye itibar ve otorite kazandırmakla uğraşırken bu payı pek ve hatta hiç dikkate almamıştır

Bu estetik seçimlerin birkaçını ele alalım Bunların en dolaysızca fark edileni uzun yatay bir bloğu yada bir grup yatağ bloğu belirgin bir dikey öğe ile bir saat kulesi ya da baca ,ile birleştiren bir kompozisyondu Yatay bloğun bir ya da her iki ucunu yuvarlaklaştırmak da belki bir gemi ya da transatlantiğe de uzak anıştırmalarda bulunarak binanın algılanan modernliğini artıran ek bir özellikti 1930larda Ankara’da yapılmış 3 önemli ve haklarında çok şey yazılmış bina bu estetiğin en rafine ifadesini sunar: Sergi evi (1933), Çubuk Barajı’nın filtre istasyonu (1936) ve yeni garın lokanta-gazinosu (1937) Son derece farklı işlevleri olan bu bina onların ikonografik açıdan belirgin bir biçimde “cumhuriyet” binası kılan ortak bir estetik dili paylaşıyordu Bu estetik dilin olası kaynakları, dergilerde fotoğrafları basılan sayısız çağdaş Avrupa binası ve mimarların birbirlerinin son eserlerine yaptıkları “metinler arası” göndermelerdi Gelgelelim bu formlar eğer (özellikle de gemilere, fabrika bacalarına ve sade makine formlarına anıştırmalarda bulunarak) Cumhuriyet ideolojisinin pek sevdiği ilerleme, modernlik ve sanayi gibi yan anlamlara sahip olmasalardı, bu kadar başarılı bir şekilde idare edilip tedavüle sokulamazlardı Mimarlarının kafalarında hangi özgün fikir ve imgeler olursa olsun, bu binalar sırasıyla sergi mekanı, filtre istasyonu ve eğlence yerinin programatik gereklerine verilen basit tepkiler olmayı aşan zengin göndermeleri ve çağrışımları cisimleştiriyorlardı

Öte yandan erken cumhuriyetin birçok kamu binasında modern hareketin kanonik estetiği ile pek de ilgisi olmayan mahut Viyana Okulu’nun ya da “Ankara Kübiği”nin biçimsel dili kullanılmıştır Aslında klasik biçimle tasarlanmış, statik, eksensel ve çoğunlukla simetrik olan bu binaların süssüz/sade cepheleri, kübik ve dörtgen hacimlerle derinlik kazanmaktaydı Büyük ölçüde Ankara’daki yabancı mimarların özellikle de Holzmeister ve Egli’nin eserlerinden etkilenmiş olan, 1930ların birçok “modern” binasında, Avrupa’daki modern hareketin savunduğu “mekansal akışlar”, serbest planlar ve serbest cepheler görülmüyordu Tahir Tuğ eserleri- örneğin Antalya (1924) ve Konya’da (1935) yaptığı inhisarlar müdürlüğü idare binaları – Holzmeister tarafından sık sık kullanılan pencere açıklıklarındaki “ters T” çıkmaları ile karakteristik örneklerdir Daha önce belirtildiği gibi, akademideki bir çok öğrenci projesi Ernst Egli’nin 1920lerin sonunda getirdiği uzun düzenler, şahnişinler ve kolonadlar gibi “klasik” unsurların yanı sıra kübik çıkmaları da benimsemiyordu Bu yaygın “yüzey modernizmi”, sadece işlevsel ya da teknik ölçütlerle yahut da sadece ithal estetik anlayışlarla açıklanamayacak kendine özgü bir estetik kaygılar -cepheler üzerindeki çıkma ve girinti efektleri, ışık ve gölge, orantılar vs kümesinin arlığına tanıklık eder “Cumhuriyet Ankarası”na özgü bu özellikleri Türkiye’ye getiren yabancı mimarların bireysel kişiliklerinden Ankara’nın yerli taşının farklı dokusu ve rengine kadar bir çok etkene bağlı bir modernizmdi bu (1)

Dönemin İdeolojisi

Yerel mimari ne “Batılı/kozmopolit” ne de “Osmanlı/emperyal”di ki Kemalizm her ikisini de reddediyordu Ülkenin has toprağının ürünü olarak yerel mimari, “milletin esas cevherini” ve halkın ruhunu cisimleştiriyordu -1930lar milliyetçi anlatısının önemli temaları bunlardı Daha önemlisi, yerel mimari yüzyıllar içinde süzülmüşlüğü ile rasyonalist mimarların hayran olduğu belli bir yapı bilgeliğini temsil ediyordu Sıradan halkın yaptığı binalar kullanışlılığının sadeliğin yapıda dürüstlüğün ve yerli malzemeye iklime ve kaynaklara uyumu, yani modern mimarlığın peşinde koştuğu temel nitelik ve ölçütlerin kusursuz ifadeleri olarak görülüyordu Modern mimaride zaten, klasisizm ve akademizmin sabit stilistik normlarının yerine tanımı gereği yerel koşullara duyarlı olması gereken ampirik bir tarım yaklaşımı getirmek isteyenlere ait eleştirel bir söylem olarak ortaya çıkmıştı Form, önsel bir stilistik seçim değil yerel binalarda ya da halk mimarisinde her zaman yapıldığı gibi program yer, arazi, iklim, bütçe ve malzemelerle ilgili rasyonel mülahazaların sonucu olacaktı Dolayısıyla modern mimari gerçek ruhu itibari ile bir “uluslararası üslup” olamazdı: Derin bir bağlamsalcı ve bölgeci duyarlık modern mimari kavramının ayrılmaz bir parçasıydı (2)

Aydınlanma’nın kendi medeniyet tanımının karşısına bir “öteki” koymaya olan ihtiyacı, 19302’larda cumhuriyetin resmi söyleminde bol bol örneklenir Anakronizm-ilerleme, gelenek-modernlik, cehalet-aydınlanma gibi ikili karşıtlıkların hepsi, 1930’larda Kemalizm’in başlıca temalarından biri olan eski ile yeni arasındaki zıtlıkta kesinleşmişlerdir Yeniye sadece kendi içinde bir ilerleme simgesi olarak değil daha çok artık geri kalmışlığın işareti olarak görüldüğü için gözden düşen zıt eski imgesi ile karşı karşıya konarak değer veriliyor Yeni olan her şey övülüyordu (3)



İdeolojinin Kültürel Olarak Yansıması – Cumhuriyet Kadını ve Mimari

Mimarlık tarihinin 1930’ların modern binaları üzerinde odaklanmaya yönelik tipik eğilimi yüzünden, halka açık kamu alanlarında, özellikle de dinlenme parklarının ve belediye bahçelerinin- ulusun inşasında aynı ölçüde önemli bir rol oynamış oldukları sık sık gözden kaçırılır Ankara’daki Gençlik Parkı’nda bulunan gazinolar gibi tekil mimari uygulamalar ayrı ve daha kapsamlı incelemeler gerektirirler Çünkü bunlar cumhuriyetçilerin sofra adabına malik, cazbant dinleyen ve rahatça dans eden, tamamiyle batılılaşmış 2 cinsin bir arada bulunduğu topluluk hayalinin, güçlü ifadeleridir Birçoğu özgün estetik ve çevre niteliklerini halen koruyan bu mekanların, bu tür daha rafine kurumlara fiilen ancak küçük bir elit girebildiği zaman bile önemli demokratik içerimleri vardı 1930lardaki bir çok Türk şehrinin kartpostalları, bu kamusal mekanların, havuzları, titiz düzenlemeleri, gazinoları, çay bahçeleri ve hayvanat bahçeleri ve lunaparklarıyla, her yaş, sınıf ve cinsiyetten insanların gezinmeye, görmeye ve görülmeye geldikleri gerçekten “popüler” mekanlar haline gelmiş olduklarına tanıklık ederler Bu kamu mekanlarında kadınların da bulunması, başlı başına övgüye layık görülen bir tema, Kemalist’lerin Türk kadınlarını geleceğin baskıcı tecritinden kurtarmaktan duydukları gururun altını çizen bir “ modernin cinsiyet kazanması” temasıydı (4)

Modernizm ve Kemalizm :1930 lar

Türk modernizminde ilk altı çizilmesi gereken nokta , Batı modernizminin içinde oluştuğu bütün tarihsel koşullardan , özellikle de sanayi kenti , kapitalist üretim ve kişiselliği gelişmiş özerk bir burjuva sınıfından yoksun olarak girdiğidir Dolayısıyla böyle eksikliklerle gelen bir modern mimarlık , Batıdaki , derin tarihsel , toplumsal ve teknolojik dönüşümler bağlamında mimarlık disiplininin köklü biçimde yeniden sorgulanmasından kaynaklanmıyordu Esas itibariyle , topluma tepeden inme getirilen ve ulus- devletlerin bürokratik ve profesyonel elitlerince uygulamaya konulan resmi modernleştirme programlarının mimari bir ifadesi, bir çeşit “gözle görünür siyaset” veya “uygarlaştırma misyonu”ydu

Kemalizmin “Batı’ya rağmen Batılı olma” özlemiyle de özetlenebileceği gibi , Türkiye nin 1930’lardaki mimari kültürü , Batı modernizminin biçimsel ve bilimsel formüllerini benimsemekle birlikte, bunu, o zamana kadar yalnız Batılıların oryantalist kültürel paradigmalarıyla tasvir edilmiş bir ulusun bağımsızlığının , kimliğinin ve kendi tarihinin öznesi oluşunun bir ifadesi – bir çeşit anti emperyalist , antioryantalist , ve antisömürgeci söylem olarak sunmuştur

Kemalist devrimler sırasında (ve bu devrimlerin bir uzantısı olarak ) Türkiye ye ulaşan modern mimarlığa hemen “kübik mimari” adının yakıştırılması , bu dönemde genel olarak biçime verilen önemin bir işaretidir ki ,mimarlık , doğası gereği , biçimselliğe en yatkın disiplinlerden birisidir Tarihsel referans ve üsluplardan arınmış beyaz kübik / prizmatik formların , betonarme inşaatın , geniş terasların , konsolların ve düz çatıların gözle görününür yeniliği ve devrimci retoriği , ülkenin “şarklıktan kurtulma” ve “asrileşme” özlemelerinin sembolü olarak , Kemalist “inkılap”ı çok uygun bir biçimde tamamlamaktaydı (5)


Kaynakça:

1- Modernizm ve Ulusun İnşası, Sibel Bozdoğan, (Metis Yayınları) sf 197-202
2- Modernizm ve Ulusun İnşası, Sibel Bozdoğan, (Metis Yayınları) sf 275-276
3- Modernizm ve Ulusun İnşası, Sibel Bozdoğan, (Metis Yayınları) sf 76
4- Modernizm ve Ulusun İnşası, Sibel Bozdoğan, (Metis Yayınları) sf 93-95
5- Türkiye’de Modernleşme ve Kimlik, Sibel Bozdoğan-Reşat Kasaba, (Tarih Vakfı Yayınları) sf 121-122-123