Türklerde Türk Sanatları

Türklerde Çini Sanatı

Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harezmşahların ve özellikle İranda Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirdi
Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu Selçuklu köşk ve sarayları ise, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik bir parıltı veren “Perdah” tekniğini geliştirmişlerdir Dini yapılarında ise geometrik kompozisyonların yanında, rumi ve palmet gibi soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer vermişlerdir Ayrıca, çok etkili iri kufî ve sülüs yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli duruşlarda insan, av hayvanları, kuşlar, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür koleksiyonunu gözler önüne sermektedir Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi Konya olmuştur İlk örneklerde tuğla ve sırlı tuğla kullanılmıştır Ama, kısa bir süre içinde kesme mozaik çininin bütün yüzeyleri kaplaması ile üstün bir düzeye varılmıştır
Anadoluda çini süslemeyi içeren erken tarihli önemli yapılardan biri, Sivas Keykavus Şifahanesindeki türbedir Selçuklu sultanı I İzzeddin Keykavusun yattığı bu türbenin cephesi, Sultanın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve mozaik çini süslemeleri ile görkemli bir görüntüye sahiptir Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu bu yapıda, kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş içinde ustanın Marendli olduğu belirtilmiştir
13 yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulu Camiinin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu revağındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi, ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır
Anadolu Selçukluların en önemli merkezi olan Konyadaki mimari yapıları süsleyen çiniler, kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir Alaeddin Caminin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır Ayrıca Sırçalı Medresenin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitabede Tuslu bir sanatçının isminin olması açısından önemlidir İranın Tus kentinden gelmiş bir aileden olan bu sanatçının Anadoluda Konya ve çevresinde etkinlik gösterdiği, öteki yapıtlarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır
Konya Karatay Medresesi (1251), Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı üstün düzeyi, özellikle kubbede olmak üzere, yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleri ile gözler önüne serer Kompozisyonlara dikkatle bakıldığında, bu yapıdaki mozaik çinilerin ciddi ve bilinçli bir biçimde yerleştirilmiş olduğu anlaşılır Yine Konyadaki Sahip Ata Camii ve Külliyesinin (1258-1283) çini süslemeleri, Selçuklu dönemindeki gelişimi ve mimarideki yaygın kullanımı gözler önüne sermektedir Caminin mihrabı, minarenin gövdesi, türbenin içindeki lahitler, kemerler, ajurlu pencere şebekeleri hep Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri ile kaplıdır Bu örneklerde bitkisel motiflerin daha geniş alanları kapladığı görülmektedir
Sivastaki Gök Medrese (1272) ise, Selçuklu çini sanatının 13 yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı gösterir Eyvan tonozunun içi, mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya koyar Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi, daha önce İranda Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla süsleme yerine, Anadoluda tümüyle mozaik çini kullanıldığını göstermesi açısından ilginçtir Tokattaki Gök Medresenin eyvan cephesindeki çiniler ise, Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini vermektedir Çay kasabasındaki Taş Medresenin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve firuze çiniden kesilmiş, lotus-palmetli bir friz vardır Mihrabındaki çiniler ise, Türk çini sanatında ilk ve son kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar Firuze ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında görülen bir düğüm motifi, içinde “Allah” ve “Ali” yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme yaratılmıştır
Ankaradaki Arslanhane Camiinin görkemli mihrabı ise, 13 yüzyıl sonunda varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir Firuze ve lacivert renkli mozaik çininin kullanıldığı mihrapta, alçı süsleme de önemli bir yer tutar Selçuklu dönemi saray ve köşkleri, ne yazık ki, günümüze sağlam olarak gelememiştir Ama yapılan kazılar sonucunda bu yapıların zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır Konyada Alaeddin Köşkü denilen, fakat I Kılıç Arslan zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan “Minaî” adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir, hamurun içinde ise bağlayıcı olarak, alkalili kireç kullanılmıştır Çok iyi yoğrulan hamur, levha haline getirilir ve astarlanmadan sırlanırdı Yedi rengin kullanıldığı bu çinilerde, yüksek ısıya dayanan yeşil, koyu mavi, mor ve firuze renkler sır altına boyanarak daha sonra desen yapılırdı Ardından siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif bir ısıda tekrar fırınlanırdı Uygulanması çok zor olan bu teknikle ortaya kaliteli ürünler çıkıyordu Bu teknikle yapılmış yıldız, haç biçimli baklava ve kare çini levhalarda, Selçuklu dönemi saray yaşamını yansıtan taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan ve stilize bitkiler de görülmektedir
Sultan I Alaeddin Keykubad tarafından yaptırılmış Kayseri Keykubadiye (1224-26) ve Beyşehir Kubad Abad (1226-37) saraylarında ise kare, sekiz köşeli yıldız ve haçvarı çini levhalar, sır altına boyama ve sır üstüne madeni parıltı veren perdah tekniği ile yapılmışlardır Keykubadiye Sarayında geometrik motiflerin yanında, firuze sır altına siyahla helezonlar yapan kıvrık dallı süslemelerin bulunduğu kare çiniler de kullanılmıştır Beyşehirdeki Kubad Abad Sarayı ise çok sayıda figürlü çini içeriyordu Perdah tekniği bu yapıda da kullanılmıştır Bu teknikte desen, mat beyaz ya da mor ve firuze sırlı çininin üstüne gümüş yada bakır oksitli bir karışımla işleniyor, çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyordu Böylece, oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu Haçvari çiniler arasına yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli levhalar, çok çeşitli insan ve hayvan figürlerini içeriyordu Bu örnekler, Selçukluların dünyasal ve sembolik anlamlarla zenginleşen bir tasvir anlayışını sergilemektedir
Beylikler döneminde çininin kullanımı, Selçuklulardaki kadar görkemli değildir Ama bazı örneklerde, bu sanatın yine de başarısını sürdürdüğü görülür Özellikle Eşrefoğlu Beyliğinin Beyşehirdeki Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), bu dönemin en görkemli çini süslemelerine sahiptir Camiye girişi sağlayan ve kitabeyi taşıyan iç kapı, tümüyle mozaik çini kaplaması ile çini sanatının zaferini vurgulayan bir tak gibidir Türbenin kubbesini kaplayan mozaik çinilerde artık, grift bitkisel motiflerin egemenliği başlamıştır Burada mozaik çininin beşgen levhalar halinde uygulanmış oluşu da teknik bir özelliği gözler önüne serer
Mozaik çini süsleme, Aydınoğlu Beyliğinin Birgi Ulu Camiindeki (1313) mihrap ve mihrap önü kubbesini taşıyan kemer alındığında da sürer Aynı beyliğin Selçuktaki ısa Bey Camiinde (1374) ise, mihrap eksenindeki birinci kubbeye geçiş bölgesi, tuğla ve yıldız biçimli çinilerle kaplıdır
Mozaik çini süsleme, Selçuklu sanatının en yakın izleyicisi olan Karamanlı Beyliğinde de vardır Ama bu kez, alçı süsleme içine kakılmış olarak kullanılmıştır Konyadaki Hasbey Darülhıffazının (1421) mihrabı ve kubbeye geçiş bölgesindeki mozaik çiniler, Selçuklu dönemi özelliklerini sürdürür Ancak Karamandaki İbrahim Bey İmaretinin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşkte sergilenen renkli sırla boyama tekniğinde yapılmış gösterişli mihrabında ise Osmanlı çini sanatının etkilerini buluruz Aynı etkilere, Germiyanoğlu Beyliğinin Kütahyadaki imaretine bitişik II Yakup Bey Türbesinin (1429) yer aldığı setin bordürlerindeki, renkli sır boyama tekniği ile yapılmış dikdörtgen levha çinilerde de rastlıyoruz
Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir Bursa Yeşil Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler Bu yapıda kullanılmış olan “renkli sır” tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha, beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir Sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir
Beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik olmuştur Ayrıca, Hatay ili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali bin İlyas Alinin büyük payı vardır Aslında Bursalı olan usta 1402de Timur tarafından Semerkanta götürülmüş, orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek, dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursadaki ürünleri gerçekleştirmiştir Ayrıca Yeşil Caminin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde, yine çini ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi, bu bölümü yapan ustanın iftiharla atılmış bir imzası gibidir
Yeşil Türbenin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu, değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer Çelebi Sultan Mehmedin tümüyle renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi ise, çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir
Bursadaki Muradiye Camii ve Medresesinde (1425) ise daha kısıtlı olan süslemeler, mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden oluşmuştur
Edirne Muradiye Camiinin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar
Edirne Üç şerefeli Caminin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir Küçük çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir
15 yüzyılın renkli sırla boyama tekniği, 16 yüzyılda, özellikle de İstanbulda sürer Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesinin (1522) çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boş alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır şehzade Mehmed Türbesinin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür Burada sütunların taşıdığı bir revak fikri tasvir edilmiştir Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını gözler önüne sermektedir
16 yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir Yalnızca “sıraltı” diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılan bu çinilerde, artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir Ayrıca, hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri, kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer alır Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki, Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalışan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli desenler yaratmışlardır Bu gür kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslubu, bu dönemde çeşitli sanat yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup bütünlüğü sağlamıştır
İstanbul Süleymaniye Camiinin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebinin ürünleridir
Rüstem Paşa Camii (1561), 16 yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır
İstanbul Kadırgada Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camiinin (1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler
Edirne Selimiye Camiinin (1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi, İznike özel olarak sipariş edilmiştir Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar Mihrap duvarı, minber köşkü duvarı, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve özellikle de hünkar mahfili, dönemin en kaliteli çinileri ile kaplıdır Hünkar mahfilinde ki çiniler, 16 yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır
Üsküdarda Atik Valide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış ağaçları ile 17 yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir
Çini sanatında, 17 yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır
İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır Bu yapıda kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır Bu yapıda, 16 yüzyıl ikinci yarısı ve 17 yüzyıl başı İznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır
Topkapı Sarayının çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, Şimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köşk (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır Topkapı Sarayı Arz Odasının cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise, 16 yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır
Topkapı Sarayında, 16 yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesidir Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısından önemlidir Sultan II Murad Dairesindeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar 16 yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir
1640 tarihli Sünnet Odasının cephesini ise çeşitli dönemlere ait çiniler süslemektedir Artık kaliteli çinilerin yapılamadığı dönemde, bu yapıda, saray depolarındaki çiniler yada başka yerlerden sökülerek getirilenler kullanılmıştır 120 x 034 m boyutundaki yekpare çini panolarda, beyaz bir zemin üzerinde firuze ve mavinin tonlarıyla kıvrık iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta kuş figürleri, alt kısmında ise Uzak Doğu kökenli iki efsanevi geyik figürü bulunmaktadır Saray nakkaşlarının desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara benzeyen daha küçük boyuttaki bir panoda ise, bir vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır İlginç olan, bu panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köşkü içinde de yer almasıdır Ancak burada kompozisyon yekpare bir pano olarak değil, yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle oluşturulmuştur Bu çiniler, biraz kabalaşmış üsluplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen, Sünnet Odasındaki 16 yüzyılı ait orijinallerine bakılarak yapılmış oldukça başarılı kopyalardır
17 yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz yaratıcı gücünü sürdürdüğü Harem kısmında, Valide Sultan ve şehzadeler Dairesindeki çini kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar ağaçları ile mekana bir cennet bahçesi görünümü kazandırır 17 yüzyılın bu alandaki bir katkısı da Mekke ve Medine tasvirlerinin Türk çini sanatında yer almasıdır Böyle bir pano, Valide Sultan ibadet Odasında da bulunmaktadır Bu tür panoların kitabeli olmaları, bunlara belge niteliği de kazandırmaktadır
Bu dönemde İznikin gittikçe azalan etkinliğinin yerini, Kütahya almaya başlamıştır Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı, minberin külahı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin İznik ürünlerini anımsatan başarısını gözler önüne serer İstanbul Yeni Cami ve Külliyesinin (1663) çinileri ise, 17 yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen, çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir Yapının hemen her bölgesinde yeşil, firuze ve lacivert renklerin egemen olduğu çinilere rastlanır
18 yüzyıl başlarında İznik çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur Sultan II Ahmed ve Sadrazam Damat İbrahim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar İstanbul Tekfur Sarayında, İznikten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalathane kurulur Başlangıçta İznik çinilerinin benzerleri yapılır Ama, bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliği son bulur Tekfur Sarayı çinileri adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç örnekleri, Hekimoğlu Ali Paşa Camiinde (1734) ve Sultan II Ahmet Çeşmesinin (1732) saçağı altında bulunmaktadır Desen açısından İznik çinilerine benzemekle birlikte, Tekfur Sarayı çinilerinin yapım tekniği başarılı değildir Sırlar mavi bir ton almış, çatlaklar belirmiş, renklerde de solma ve akmalar başlamıştır Sıraltı tekniğindeki bu çinilere o zamana kadar çini sanatında görülmeyen sarı ve turuncu da katılmıştır
Kısa ömürlü bu çabanın yanında, Kütahya 18 yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür Ama, saray sanatının görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik üslubuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetler ortaya çıkmıştır Üsküdar Yeni Valide Camii (1708), Kütahya Hisar Bey Camiinin 1750 yılındaki tamiri sırasında konulan çinileri, Antalya Müsellim Camii (1796) ve Topkapı Sarayının çeşitli yerlerinde bulunan çiniler, bu dönemin özelliklerini yansıtırlar
Bu özellikler, Neo-Klasik üslubun egemen olduğu 20 yüzyıl başlarında yeni bir canlanmaya değişir İznik çinilerinin klasik desenlerine dönülerek, başarılı örnekler verilir Eyüpteki Sultan Mehmed Reşad Türbesinin (1918) içini kaplayan çini panolar, asma yapraklı servi ağaçları, vazodan taşan çiçekler, bahar ağaçları, kırmızı renginde katıldığı renk çeşitlemesi ile bu yeniden canlanışı gözler önüne sermektedir
Osmanlı çini sanatının görkemli örnekleri, küçük çapta da olsa, 20 yüzyıl başında yeniden yaşatılmaya çalışılmıştır Kütahya çiniciliği ise günümüzde, zaman zaman Türk çini sanatının parlak geçmişini anımsatan örneklerle varlığını sürdürmektedir

Türklerde Ebru Sanatı

Ebru, kitreli yoğun su üzerine, özel hazırlanmış ödlü boyalarla resim yapma ve bunu kağıda aktarma sanatıdır Ebru, “bulut” veya “bulutumsu” anlamına gelen Farsça “ebr” kelimesinden türemiş ve Türkçede “ebru” halini almıştır

Ebruda hazırlık aşaması uzun, eser meydana getirme aşaması ise tam tersine çok kısa zaman alır Sanki benliğimizden alıp su üzerine bıraktığımız boya damlaları, düştükten sonra yayılırlar ve şekiller oluştururlar Bizim de müdahalemiz ile inanılmaz resimler çıkar ortaya

Bir ebrucunun bilinçli bir şekilde mükemmel ebrular yapması, ancak bir usta ebrucunun yol göstermesi
ile mümkün olmaktadır Bu nedenle, ebru usta-çırak yöntemi ile yüzyıllar boyunca bir nesilden diğerine aktarılmıştır Osmanlı, önemli kitap, tezhip ve hat belgelerindeki kayıpları engellemek için ebruyu kenarlık olarak kullanmıştır Ebru ile tanışan ve onun kıymetini anlayan Avrupalılar ise ebruyu tablo şeklinde sergilemeye başlamıştır Bugün kağıt üzerine yapılmış nadide ebrular duvarları süslemeye devam ederken; kumaş, cam, toprak süs eşyaları ve ahşap üzerine yapılan ebrular da hayatımıza girmeye başlamıştır Güzel bir ebrunun sunduğu görsel zarafetin insan ruhu üzerinde olumlu etkilerini anlatmaya gerek yok Ebru yapmanın ise çok daha olumlu ruhsal etkileri olduğu bilinmektedir Geçmişte olduğu gibi bugün de çeşitli merkezlerde terapi amacıyla ebru yaptırılmaktadır Son yıllarda değeri anlaşılmaya başlanan muhteşem ebru sanatımızın, ben ve benim gibi ebruya gönül vermiş ebrucuların çalışmaları ile daha da gelişeceğini ve yeni nesillere aktarılacağını umuyorum

Ebru Çeşitleri

- Klasik Ebru Çeşitleri

Battal, Gelgit ve Şal, Bülbül Yuvası, Taraklı, Neftli, Somaki, Hatip, Çiçekli, Koltuk, Hafif, Yazılı, Ak Kase, Kumlu, Zerafşanlı

- Modern Ebru Çeşitleri

Fantazi, Kedi Gözü, İspanyol (Dalgalı), Buket, Taş, Serpmeli

Teçhizat ve Malzemeler

Tekne: Boyutları, üzerine Ebru yapılacak kağıdın boyutlarından 1-2 cm daha büyük olmalıdır Genel olarak 35 cm × 50 cm boyutlarında ve 5-6 cm derinliğindedir Galvaniz kaplı sac ya da paslanmaz çelikten yapılmalıdır Eskiden olduğu gibi çam ağacından üretilirse, içi su sızdırmaması için ziftlenmelidir Bazı ebruzenler iki tekne kullanırlar İkinci tekneye musluk suyu doldurulur İlk teknede ebru hazırlanır, ikincisinde ise hazırlanan ebru yıkanır Tek teknede ebru hazırlamak ve oradan çekip almak daha çok kullanılan bir yöntemdir

Kitre: Suya kıvam vermek için kullanılan bir sıvıdır Genel olarak iç ve doğu Anadolu bölgelerinde yetişen geven otunun çizilmesiyle elde edilen sıvının kurumuş zamkı kullanılarak hazırlanır Beyaz renkli zamk tercih edilirSalep, keten tohumu, ayva çekirdeği de kitre üretmek için kullanılabilir; fakat daha sık kullanılan ve rahatça bulunabilen kitre, geven bitkisinden elde edilir Geven zamkı toz haline getirilmiş halde satılmaktadır Kitreli su şu şekilde hazırlanır: 7 lt suya 50 gr geven tozu konur ve bir gece boyunca şişmesi beklenir Ertesi gün sıkılarak naylon çoraptan geçirilir Çorabın içinde erimemiş zamk parçacıkları ve çöpler kalır Geven zamkı iyice eriyene kadar bu sıkma işlemine 2-3 defa devam edilir ve son olarak hiç sıkmadan çoraptaki kitre tekneye süzülür Kitreli suyun kıvamı çok önemlidir; içinde gezdirilen çubuğun izi, çubuk çıkarıldığında ne öne doğru devam etmeli ne de geriye doğru gitmelidir Hazırlanan kitreli suyun fazlası buzdolabında 1 ay saklanabilir Kitreli suyun kötü kokması bozulduğunu gösterir Kitreli su ne kadar hızlı kirlenirse o kadar iyi kıvama gelmiş demektir

Öd: Ebrunun asıl sihiri ödde saklıdır Öd boyanın dibe çökmesine mani olunur, boyaların birbirine karışmasını engeller Mezbahadan alınan sığır ödü bir metal kap içine konur Bu metal kap, içinde su kaynayan bir başka kabın içine konur 20-30 dakika sonra ortaya çıkan kan ve köpük temizlenir Öd bir kavanoza alınarak soğutulur ve bir damlalık kullanılarak boyalara konur Çok açılması istenen boyalara bol öd damlatılır Kalkan balığı ödü de kullanılmakta ve boyaya farklı bir hoşluk vermektedir Eskiden öd yerine tütün yaprağı suyu da kullanılırmış

Boyalar: Suda erimeyen, asit ve kazein içermeyen, ışıktan etkilenmeyen doğal boyalar kullanılır Sadece oksit, pigment ve toprak temelli boyalar kullanılmaktadır Memleketimizde çok çeşitli renkte toprak bulunmaktadır ve bu bizler için büyük bir şanstır Eğer renkli toprak elde etmişsek bu toprak suya konur, iyice karıştırılır ve bir kaba süzülür Toprak tekrar 5-6 dakika karıştırılır ve yine bir kaba süzülür Dinlenmeye bırakılan toprak iyice çöktükten sonra üzerindeki fazla su atılır ve bir boya olarak kullanıma hazır hale gelir Eğer boya satın alınmışsa, 50 cm × 50 cm boyutunda bir mermer ya da cam yüzey üzerine 2-3 tatlı kaşığı konur, ortası havuz haline getirilerek su eklenir, beşer dakika süreyle 4 kere 8 şekli çizilerek ezilir ve ardından kullanılmak üzere bir kaba alınır

Fırça: At kılından ve gül dalından yapılır Gül dalı hem hafif olduğu hem de küflenmediği için, at kılı ise boyaları emmediği için tercih edilir

Desteseng: Boyayı ezmeye yarar, kolayca tutulmasını sağlayan özel bir şekli vardır, mermer kullanılarak üretilir

Su: Eskiden yağmur suyu kullanılırmış Hava kirliliği nedeniyle yağmur suları artık asit içermektedir Bu nedenle sadece damıtılmış içme suyu kullanılmaktadır

Diğer Malzemeler: Teknedeki boyalara şekil vermek için kullanılan, çeşitli kalınlıkta metal çubuklar (bizler) ve bir tahta üzerine belli aralıklarla sıralanmış metal tellerden oluşan taraklar; ezilen boyaları toplamak için spatula; boyaların konulduğu ana kaplar; ödlü boyayı muhafaza etmek için kullanılan daha küçük kaplar; emici nitelikte kağıt

Türklerde Hat Sanatı

Hat sanatı denilince Arap harfleri çevresinde oluşmuş güzel yazı sanatı akla gelir Bu sanat Arap harflerinin 6-10 yüzyıllar arasında geçirdiği uzunca bir gelişme döneminden sonra ortaya çıkmıştır
Türkler, Müslüman olduktan ve Arap alfabesini benimsedikten sonra uzun bir süre hat sanatına herhangi bir katkıda bulunmamışlardır Türkler hat sanatıyla Anadolu'ya geldikten sonra ilgilenmeye başladılar ve bu alanda en parlak dönemlerini de Osmanlılar zamanında yaşadılar Yakut-ı Mustasımi'nin Anadolu'daki etkisi 13 yüzyıl ortalarından başlayıp 15 yüzyıl ortalarına kadar sürdü Bu yüzyılda yetişen Şeyh Hamdullah (1429-1520) Yakut-ı Mustasımi'nin koyduğu kurallarda bazı değişiklikler yaparak Arap yazısına daha sıcak,daha yumuşak bir görünüm kazandırdı Türk hat sanatının kurucusu sayılan Şeyh Hamdullah'ın üslup ve anlayışı 17 yüzyıla kadar sürdü Hafız Osman (1642-98) Arap yazısına estetik bakımdan en olgun biçimini kazandırdı Bu tarihten sonra yetişen hattatların hepsi Hafız Osman'ı izlemişlerdir
Türkler altı tür yazı (aklâm-ı sitte) dışında, İranlıların bulduğu tâlik yazıda da yeni bir üslup yarattılar Önceleri İran etkisinde olan tâlik yazı 18 yüzyılda Mehmed Esad Yesari (ölümü 1798) ile oğlu Yesarizade Mustafa İzzet'in (ölümü 1849) elinde yepyeni bir görünüm kazandı Türk hat sanatı 19 yüzyılda ve 20 yüzyıl başlarında da parlaklığını sürdürdü, ama 1928'de Arap alfabesinden Latin alfabesine geçilince yaygın bir sanat olmaktan çıkıp yalnızca belirli eğitim kurumlarında öğretilen geleneksel bir sanat durumuna geldi

Yazı Türleri
Hat sanatının doğduğu dönemde ortaya çıkan altı tür yazı ile İranlıların bulduğu tâlik dışında başka birçok yazı türü daha vardır Bunların bir bölümü fazla yaygınlaşamamış, bir bölümü de belli alanlarda kullanılmıştır Örneğin Türklerin geliştirdiği divani yazı yalnızca Divan-ı Hümayun'da yazılan önemli belgelerde, yazılması ve okunması özel eğitim gerektiren siyakat ise mali kayıtlarda kullanılmıştır Kolay yazıldığı için günlük yaşamda yaygın olarak kullanılan bir yazı türü olan rik'a da 19 yüzyılda sanat yazısı durumuna gelmiştir Rik'a ile altı yazı türünden biri olan rika birbirine karıştırılmamalıdır
Hat sanatında yazılar büyüklüklerine göre de farklı adlarla anılırdı Duvarlara asılan levhalarda, cami, türbe gibi dinsel yapılardaki kuşak ve kubbe yazılarında, her tür yazıtta kullanılan ve uzaktan okunabilen yazılara iri anlamında celi adı verilirdi Daha çok sülüs ve tâlik yazının celisi kullanılmıştır Alışılmış boyutlardan daha küçük harflerle yazılan yazılara hurde, gözle kolay seçilemeyecek boyuttaki yazılara da gubari (toz) denilirdi

Yazı Araç Gereçleri
Hat sanatında da yazının temel aracı kalemdir Hat sanatında kalem olarak daha çok kamış kullanılırdı Kamışın ucu yazılacak yazının kalınlığına göre makta denilen sert maddelerden yapılmış altlığın üstünde eğik olarak tutulur ve kalemtıraş olarak adlandırılan özel bir bıçakla yontulurdu Celi yazılar ise ağaçtan yapılmış kalın uçlu kalemlerle yazılırdı Çok ince yazılar için madeni uçlar da kullanılmıştır Hat sanatında kullanılan mürekkep de özel olarak hazırlanırdı Yağlı isin çeşitli katkı maddeleriyle karıştırılmasıyla elde edilen bu mürekkep akıcı biçimde yazı yazmayı sağlar, yanlış yazma durumunda da kolayca silinirdi Hat sanatında kullanılan kâğıtlar da özeldi Mürekkebi emip dağıtmaması, kaleme akıcılık sağlaması için kâğıtlar âhar denilen bir maddeyle saydamlaştırılırdı

Hat Eğitimi
Hat sanatıyla uğraşan kişiye “güzel yazı yazan sanatçı” anlamına gelen “hattat” adı verilir Hattatlar yüzyıllar boyu usta-çırak ilişkisi içinde yetişmişlerdir Hat sanatını öğrenmeye heveslenen kişi bir hattattan ders alırdı Başlangıçta alıştırma niteliğinde çalışmalara dayanan ve “meşk” adı verilen bu dersler tek tek harflerin yazılışının öğrenilmesiyle başlar, harflerin birleşme biçimleriyle, sözcüklerin ve tümcelerin yazılış tarzlarının öğrenilmesiyle sürerdi Ortalama üç beş yıl kadar süren bu eğitimin sonunda hattat adayı iki yada üç hattatın önünde yazı yazarak bir çeşit sınav verirdi Hattatlar bu yazıyı beğenirlerse altına imzalarını koyarlardı Buna, başarı ya da izin belgesi anlamına gelen “icazetname” adı verilirdi İcazetname almamış kişi hattat sayılmaz, dolayısıyla yazdığı bir yazının altına adını koyamazdı

Türklerde Minyatür Sanatı

Batı dillerinde bir nesnenin küçük boyutlardaki örneğini belirten “Minyatür” sözcüğü, zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini almıştır Eski Türk kaynakları kitap resmi için “Nakış”, “Tasvir”; minyatür ressamı için de “Nakkaş”, “Musavvar” gibi sözcüklere yer verirler Kitap resmi sanatı için çok yaygın olarak “Minyatür” kullanılmakta olduğu için biz de bu sözcüğe yer veriyoruz
8 ve 9 yüzyıla ait olan ve Turfan bölgesinde Hoço, Bezeklik, Sorçug gibi Uygur merkezlerinden günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve figürlü işlemelerin yanında minyatürler de bulunmaktadır Türklerin İslamiyeti kabul etmelerinden önceki devreye ait yazmalarda ki minyatürler, Uygur prens ve prensesleri ile Mani ve Uygur rahiplerini canlandırırlar Çeşitli kültür ve dinlerin etkili olduğu bir ortamda yapılan bu minyatürlerin üslupları çok zengindir ve farklılıklar gösterir Türk minyatür sanatının 13 yüzyıla kadar olan gelişimini gösteren daha sonraki örnekler ne yazık ki, kaybolup gitmiştir
Bir aşk hikayesi olan Varka ve Gülşah 13 yüzyıl Selçuklu dönemi resim sanatının en güzel örneklerindendir Yazma, Hoydan gelmiş ve Konyaya yerleşmiş bir aileden olan Abdül Mümin tarafından resimlendirilmiştir Varka ve Gülşah minyatürlerindeki Türk tiplerini temsil eden figürler, Büyük Selçuklu İmparatorluğu dönemi çini ve seramiklerindeki figürlerle büyük benzerlikler gösterir İlk minyatürde, içinde çeşitli dükkanların bulunduğu bir çarşı ile adeta öykünün geçtiği ortamın bir takdimi yapılmaktadır Gülşahın çadırında üzüntüden bayılmasını ve Varkaya kavuşmasını gösteren yalın sahnelerin figürlerden arta kalan boşluklarını ise, dekoratif bitki ve hayvan motifleri doldurmaktadır İki atlının dövüşünün yer aldığı sahnede de zemin arabesklerle tamamen doldurulmuştur Zeminin bu biçimde süslenmesini, Büyük Selçuklu dönemi minyatürlerinin çoğunda buluruz Bu ağır süslemelere karşın, ince uzun dikdörtgenler oluşturan kompozisyonlar oldukça yalındır
Selçuklu döneminden günümüze gelmiş bir başka eser ise, 1271de Aksarayda yazılarak Sivaslı Nasreddin tarafından Selçuklu Sultanı III Gıyaseddin Keyhüsreve sunulan bir Astroloji Kitabıdır (Paris, bib Nat, P174) Doğudan alınan motiflerin yanında minyatürlerdeki güçlü konturlar ve hafif gölgelendirme, sanatçısının Bizans minyatürlerini tanımış olduğunu göstermektedir
Osmanlı minyatür sanatına geçmeden önce, araştırıcıların Türklerin eski yurtları Orta Asyada, Türkistanda yapılmış olduğunda birleştikleri ve “Mehmet Siyah Kalem” diye adlandırılan resimlerden söz etmek gerekir Topkapı Sarayındaki bu resimler, içinde sultanın portresi bulunduğu için “Fatih Albümü” diye adlandırılan derlemede yer almaktadır Çeşitli çevre ve dönemlerden gelen eserlerin arasında yer alan bu resimlerdeki figürler belli bir hacim değerine sahiptir Koyu ve az sayıda renk kullanılarak yapılmış olan resimlerin bir kısmının rulo parçaları olduğu anlaşılmıştır Resimlerin bazıları ipek, bazıları da kaba Çin kağıdına yapılmıştır Bilim adamlarının şamanizm dünyasını yansıttığı konusunda görüş birliğinde oldukları bu resimlerde kuvvetli bir Çin sanatı etkisi egemendir
Anadolu beylikleri arasından çıkarak, devletlerini üç kıta üzerinde genişleten ve büyük bir imparatorluk haline getirmeyi başaran Osmanlıların, kuruluş dönemine ait kitap sanatını, yalnız bazı yazılı kaynaklardan öğreniyoruz Çünkü bu dönemin minyatürlü yazmalarından örnekler günümüze kadar gelmemiştir Son yıllardaki araştırmalar, Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eseri gün ışığına çıkarmıştır Bunlardan biri olan ve 1455te Edirnede gerçekleştirilen Dilsuznâme: Gül ve Bülbül (Oxford Bodlein Lib) adlı edebi eser, Türkmen minyatürlerinin etkisini göstermektedir Hatifînin, mimari çizimlerdeki perspektif denemeleri ve Fatih döneminde Batıdan alınan etkileri yansıtan Hüsrev-işirin minyatürleriyle (NY, Metropolitan Museum of Art, 6927), Katibî Külliyatı ve Venedik San Marco Kütüphanesindeki İskendernâme Minyatürleri de Türkmen okulu etkilerini güçlü biçimde ortaya koyarlar Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı gibi bazı özelliklerini de yansıtırlar
1465te Amasyada hazırlanmış olan tıp kitabı Cerrahiye-i Hakaniye (Paris, Bib Nat, T693) daha başka bir anlayışı, taşra üslubunu sunar Bu minyatürlerin en genel özellikleri, çeşitli cerrahi müdahaleleri çizgisel bir üslupla açık seçik ve yalın bir biçimde açıklıyor olmalarıdır
Eyalet sanat merkezlerindeki gelişmenin yanı sıra imparatorluğun başkenti İstanbulda yoğun faaliyetlere sahne olmaktaydı Fatih Sultan Mehmed, İtalyadan aralarında Gentile Bellinininde bulunduğu sanatçılar getirtmişti Geniş görüşlü askeri deha, bilim ve sanata da büyük bir ilgi duymaktaydı Belliniye yağlıboya portresini, Constanza da Ferraraya da üzerinde büstü ve atlı portresi bulunan madalyonları yaptırdı Bu sanatçıların İstanbul sarayında yaptıkları eserlerin çoğu ortadan kalkmıştır Ama onların öğrencileri olan Türk nakkaşlarının eserlerini tanıyoruz Batı resim sanatını İstanbul atölyelerine tanıtan bu sanatçıların arkalarında bıraktıkları, etki, Doğu geleneği ile birlikte erken Osmanlı dönemi minyatür sanatı üslubunu oluşturan ilk adım olmuştur
Türk portreciliğinin doğmasında hiç kuşku yok ki, bu faaliyetlerin etkisi olmuştur Osmanlı portre ressamlığının ilk ürününü, Fatih Portresi ile Sinan Bey vermiştir Fatih Sultan Mehmed bu eserde bağdaş kurmuş oturur vaziyette resmiyetten uzak ve samimi bir haldedir Fatihin duyarlı kişiliğini başarı ile yansıtan portrede, Padişah gözleri uzaklara dalmış, elinde tuttuğu gülü koklarken resimlenmiştir Gerek yüzdeki hafif gölgelendirme gerek kaftanın yakasının işlenişi, Doğu ve Batı üsluplarının Türk sanatçıların elinde nasıl yeni bir senteze ulaştığını ortaya koymaktadır
Doğuda özellikle İranla hem savaş hem barış sırasındaki sürekli ve yoğun ilişkiler, sanat alanında Türkler için önemli bir esin ve etki kaynağı olmuştur Doğunun edebi eserleri çoğaltılmış ve resimlenerek yazma halinde günümüze gelmiştir Saray resssamlarına ödenen ücreti ortaya koyan Ehl-i hiref defterleri aynı zamanda, atölyelerdeki yabancıların arasında İranlıların büyük bir çoğunlukta olduğunu da göstermektedir Bursalı Uzun Firdevsînin Süleymannâmesindeki takdim minyatürü, dönemin iyi bir örneğidir
Kanuni Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir dönemdir Bu yenilikler arasında, tarihi olayları saptama anlayışının “şehnâmecilik” adıyla resmi bir görev halini alması da vardır Bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken, bir yandan da resimleniyordu İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşlar, fetihler ve seferler, tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın yalnızca tek bir seferi de ele alınabiliyordu Kanuni döneminde Nevaî Hamsesi, Nevaî Divanı, Tuhfet-el Ahrar gibi edebi eserlerin yanında, tarihi minyatürler de aynı derecede önemlidir
Bu tür eserlerin en önemlilerinden birisi de Arifînin Süleymannâmesidir Eser 1543 Macaristan kuşatmasını, Nicein fethini ve deniz seferlerini konu almaktadır Barbaros Hayreddin Paşa idaresindeki Osmanlı donanması 1543 baharında, Kanuni Sultan Süleymandan yardım isteyen I Françoisyı desteklemek üzere Akdenize açılmıştır Barbaros, İtalyanın birkaç limanına uğradıktan sonra Marsilyaya ulaşmış, Fransız donanmasıyla buluşmuş ve V Karlin (şarlken) müttefiki olan Savois dükasından Nicei almıştır Türk donanması bundan sonra kışlamak üzere Toulon limanına gitmiş, Genovada esir bulunan Turgut Reisi, limana dayanıp köyleri yakmakla tehdit ederek kurtarmıştır Bu deniz seferi sırasında donanmanın gittiği bütün limanlar, Süleymannâmede önemli özellikleri ile resimlenmiştir

Tarih-i Sultan Bayezid, ise II Bayezid döneminin deniz seferlerini anlatır Bu resimlerde limana gelen gemiciler bölgenin özelliklerini ve yapılarını hemen algılamaları amaçlanmıştır Bu eserde gemilerin savaşlar sırasında birbirlerine göre duruşları ile hareket biçimleri de oldukça gerçekçi ve renkli bir biçimde verilmiştir
Bu eserler, Matrakçı Nasuh tarafından yazılan ve resimlenen Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn adlı kitapta ilk kez ortaya konan yeni bir eğilimin devamcılarıdır Matrakçı bu yazmada, Kanuninin Irak seferi sırasında Osmanlı ordusunun konakladığı yerleri anlatır Matrak oyununun mucidi sayılan Nasuhun bu minyatürleri figürsüz, topografik birer manzara niteliği taşır Sanatçının Portekiz portulan çizimlerinden, önemli özelliklerin ilk bakışta kavranabildiği deniz, kıyı haritalarından esinlendiği tahmin edilmektedir Eskişehir, Diyarbakır, Tebriz gibi örneklere bakıldığında, öteki menzillerde olduğu gibi, bu kentlerin de en önemli topografik özellikleri ve yapılarıyla ele alındığı görülür Bu kitaptaki resimlerin içinde yeni anlayış doğrultusunda titiz bir gözlem sonucu yapıldığı belli olan “İstanbul” ayrı bir önem taşımaktadır Bu örnek, bir Türk sanatçısı tarafından tasvir edilmiş en eski İstanbul resmidir Resim derinlemesine incelendiğinde, sanatçının önemli özellikleri ne kadar ustalıkla seçebildiğine ve bunları yalın, dolambaçsız bir biçimde yansıtabildiğine hayran olmamak elde değildir
Kanuni Sultan Süleymanın saltanatının son döneminde hazırlanmış olan Süleymannâme bu padişah zamanında başlatılan şehnâmecilikin bir ürünüdür Eser Firdevsînin şehnâmesi fikrinden hareket edildiği için Farsça ve mesnevi tarzında yazılmıştır Başlangıçtan itibaren Osmanlı hükümdarlarının saltanatlarını ele alan beş ciltlik bir dizinin sonuncusu olan yazma, Arifî tarafından kaleme alınmıştır Eser, bu dönem minyatürlerinin çoğunda olduğu gibi yalın bir düzenleme sunar Ancak minyatürlerin yüzeyleri, çoğu zaman ana konuyu izlemeyi güçleştiren süslemeci motiflerle doldurulmuştur Ama bu özellik, tarihi olayların minyatürlerle yansıtılması konusundaki titiz yaklaşımın gelişmesiyle giderek eriyecektir Tarihi olayları gerçekçi bir tavırla saptama anlayışı ise, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir
Bu eserde Topkapı Sarayını gösteren minyatürler, önemli özellikleri ve genel görüntüsüyle sarayın bu dönemdeki durumunu yansıtan birer belge değerindedir şematik bir biçimde ele alınmış olan sarayın ikinci avlusundaki revaklar, sol tarafta da kubbe altı görülmektedir Kubbe altını gösteren minyatürde katipler, öteki görevliler ve toplantı halindeki vezirler, yerli yerinde sıralanmış oturmaktadırlar Kubbealtı revağının altında, köşede maaş olarak dağıtılacak altın ve gümüşler tartılmakta, keselere konup, mangalda eritilen balmumu ile mühürlenmektedir Öte yandan minyatüre bakanların olayların bütününü anlayabilmesi için binalar açık bir kesit halinde gösterilmiştir Kanuniyi avlanırken gösteren sahne ise figürlerin basit sıralanmasından oluşan yalın kompozisyon şemasına iyi bir örnektir Sultanın Topkapı Sarayı ikinci avlusunda tahta çıkma töreni de yalın düzenleme şemasına bir örnektir Bu kompozisyonda yeni sultana bağlılıklarını sunacaklar yarımay biçiminde çizilmişlerdir Belgesel değere sahip bir başka sahne ise devşirmelerin toplanmasını yansıtır Bu kompozisyonda olayın bütün ayrıntıları tam olarak ele alınmış, eser böylelikle resimli bir belge niteliği kazanmıştır
Kanuni döneminde başlayan tarihi konuların işlenmesi ve şehnâmecilike bağlanıp devletin resmi tarihini belgeleme niteliği alması, klasik döneminde Türk minyatürüne ana karakterini kazandıracak, İslam ülkelerinde gelişen minyatür sanatı içinde ötekilerden ayrılan bir okul oluşturacaktır
Kanuni döneminde yapılan bu konudaki denemeler II Selim ve III Murad zamanında meyvelerini vermiştir 16 yüzyılın ikinci yarısında parlak renkli süslemeler sadeleştirilerek figürlerin adeta soluk alması sağlanmış, Türk minyatür üslubu klasik bir yetkinliğe ulaştırılmıştır Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi tarihi konulu minyatürler Osmanlı ordusunun seferlerini, padişahın tahta çıkışını, saray içinde ve dışında düzenlenen gösteri ve şenlikler gibi olayları da konu alıyordu Örneğin Kanuninin son yıllarında 1558de yazımına başlanan Sefer-i Zigetvar adlı eserde Zigetvar seferi ve II Selimin tahta çıkışını izleyen yıllar konu edilmiştir Sultan IŞ Selimi tahtında oturmuş, önünde iki büklüm eğilmiş Avusturya elçisini huzuruna kabul ederken gösteren resim, eserdeki ilginç minyatürlerden biridir
Süleymannâme ya da Zafernâme (Dublin, Chester Beatty Lib, 413) adlı eserde ise Kanuni Süleymanın son yıllarındaki önemli olaylar, Zigetvar seferi ve Sultanın ölümü anlatılmıştır Süleymannâmede yer alan bir minyatürde Zigetvar kalesinin havadan görünüşü başarılı bir “harita resim” üslubuyla seyirciye sunulmakta, böylece savaş alanı hakkında bir fikir verilmekteydi Bilindiği gibi kuşatma sırasında daha kale alınmadan Kanuni ölmüştü Cenazenin kaldırılışını gösteren sahne sade ama etkileyici bir anlatımla sunulmuştur Dönemin önemli olaylarından biri sayılan Süleymaniye Camiinin tamamlanması da aynı eserde yine tarihi bir belge olarak yer almaktadır
Tarihi konulu yazmalardan biri de Kanuniden sonra tahta geçen oğlu II Selimin saltanat yıllarının anlatıldığı şehnâme-i Selim Handır Bu eserde babasının ölümü üzerine Belgrada giden IŞ Selimin Otağ-ı Hümayûnda tahta çıkışı da tasvir edilmiştir Aynı eserin karışlıklı iki sayfasında ise karada ve denizde sürdürülen Navarin savaşı, bir başka sayfada da Tunusun zaptı gibi belgesel değer taşıyan konular ele alınmıştır Edirne Selimiye Camiinin tasviri ve padişahı Topkapı Sarayında kendisine paha biçilmez hediyeler sunan Safavi elçisini kabul ederken gösteren minyatürler, bu yazmada yer alan başarılı örneklerdir
Klasik üslup sanatsever bir padişah olan III Murad zamanında en yüksek düzeye ulaşmıştır Bu dönemin minyatür sanatı bakımından en önemli ve en zengin yapıtı Surnâmedir Eser, III Muradın oğlu şehzade Mehmedin 52 gün 52 gece süren sünnet düğünü eğlencelerini konu almaktadır Sünnet şenlikleri o günkü adıyla Atmeydanında (Sultanahmet meydanı) yapılmış, padişah ve şehzadesi gösterileri İbrahim Paşa Sarayının meydana bakan cephesindeki şahnişinden izlemişlerdi Yabancı konuk ve elçilerle saraylılar için de İbrahim Paşa Sarayının bitişiğine bir tribün yapılmıştı şenliğe cambaz, hokkabaz, perendebaz gibi marifet ehlinin yanı sıra İstanbulun bütün esnaf loncaları da katılıp hünerlerini göstermişlerdi Nakkaş Osman, şenlik olayını akış sırasına bağlı olarak sahnelere bölmüş, meydan ve sarayı bir çerçeve halinde tekrarlayarak gösterileri bir film şeridi gibi gözümüzün önüne sermiştir Bu bakından Surnâme sanat ve kültür tarihimiz için çok önemli bir belgesel kaynaktır
III Murad döneminin en önemli yazmalarından biri de iki cilt halinde, minyatürlü olarak hazırlanan Hünernâmedir 1584te tamamlanan birinci ciltle kronolojik bir sırayla Selçuklu ve Osmanlı sultanlarının tahta çıkışları ile her birinin saltanat yıllarında geçen önemli olaylar anlatılarak resimlenmiştir Dört yıl sonra tamamlanan ikinci ciltte ise yalnızca Kanuni Süleyman dönemi ele alınmıştır Bu ciltte Sultanın özel hayatı ile ilgili sahnelerin yanı sıra tarihi konulara ve dönemin askeri başarılarına da geniş yer
verilmiştir Mohaç savaşını konu alan minyatür bu başarılara güzel bir örnektir
Nakkaş Osman ve ekibinin gerçekleştirdiği önemli bir eser de şehinşahnâmedir 1581 tarihli birinci cildi bugün İstanbul Üniversitesi Kitaplığında, ikinci cildi Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan yazma III Murad devrini konu almaktadır Birinci ciltte karışlıklı iki sayfada yer alan ve sarayda bir bayram sabahını gösteren minyatür, bayramlaşma geleneğini yansıtması bakımından dikkat çekiçidir Aynı ciltte III Muradın sarayın harem bölümüne yaptırdığı köşkü gösteren bir minyatür de yer almaktadır Günümüze gelmiş olan bu köık, Topkapı Sarayının en görkemli yapılarından biri sayılmaktadır Yine birinci ciltteki bir başka minyatürde ise o dönemde Galatasarayda yaptırılmış olan Rasathane ve burada yürütülen bilimsel çalışmalar gösterilmiştir İkinci ciltte Osmanlı ordusunun sefere çıkışının konuya yaraşır bir görkemle tasvir edilişine tanık olunur Uyandırılmak istenen kitle etkisi, askerlerin sık saflar halinde ve başarılı bir biçimde düzenlenişiyle sağlanmıştır
1584te tamamlanan Nusretnâme adlı eser ise Lala Mustafa Paşanın 1579 yılında çıktığı Azerbaycan seferini konu alır Kitabın başında yer alan minyatürde serdarın sefere çıkmadan önce padişahı ziyareti tasvir edilmiştir Daha sonraki sayfalarda Paşanın sefer arifesinde yeniçeri ağalarına verdiği ziyafet anlatılmaktadır
Türk portre sanatının temelleri Fatih Sultan Mehmed zamanında atılmıştı Nigarî diye tanınan Haydar Reis en ünlü portre ustalarından biridir Barbaros Hayreddini gül koklarken gösteren portresi, sanatçının portre alanındaki gücünün bir kanıtıdır Günümüze pek az eseri kalmış olan Nigarînin bir başka portre çalışmasında ise Sultan II Selim, hedefe ok atarken gösterilmiştir Bu dönemde kaleme alınan Silsilenâme ve şemâilnâme gibi biyografi kitapları portre sanatının yeniden canlanmasını sağlamıştır Bu tür eserlerden biri olan Zübdet üt Tevârihte (TİEM , 1973) Hazreti Muhammedden başlayarak dönemin sultanına kadar gelen önemli kişilerin hayat hikayeleri verilmiştir Bu tür minyatürlerde tarihi üslup ile dini üslup birleştirilmiştir Böylece taze bir üslup birleşimine tanık olunur Peygamberlerin hayatını ve dini olayları konu alan altı ciltlik Siyer-i Nebîde de bu üslubun yetkin örnekleri karşımıza çıkarElinde ferman tutan Cebrailin Adem ve ıit peygambere cennet elbisesi giydirişi sahnesi ilginç örneklerden biridir Bir başka sayfada ise Hazreti Muhammedin, Cebrailin öğrettiği şekilde karısı Hatice ve yeğeni Aliye namaz kıldırışı tasvir edilmiştir Bu minyatürlerde yeni bir anlatım üslubunun başarılı örnekleri görülmektedir
Büyük sanat koruyucuları olan III Murad ve oğlu III Mehmed döneminde tarihi konulu minyatür yapımının yanı sıra edebi eserlerin resimlenmesine de devam edilmiştir Bu edebi eserlerin başında yüzyıllar boyunca sayısız kopyaları yapılan ve resimlenen Firdevsînin şehnâmesi gelir Burada yer alan minyatürlerin birinde alışılmadık bir sahneye tanık olunur Bu sahnede Osmanlı çiçek zevkinin etkisiyle ellerinde demet demet çiçeklerle ava katılan bir grup görülür
Şehnâme-i Mehmed Han ya da Eğri Fetihnâmesi adı verilen eserde de bazı değişik özellikler görülmektedir Seferden dönen sultanın İstanbulda coşkun bir sevinçle karışlanmasını gösteren sahnede yolun iki yanına gerilmiş kumaşları tutanlardan bir kısmının seyirciye arkalarını dönmeleri, halkın kitleler halinde duruşu ve pencerelerden bakışı yeni motifler olarak dikkati çekmektedir Talikîzâde şehnâmesinde yer alan minyatürlerden birinde ise Manisa kenti ve sarayının başarılı bir tasviri görülür Gerek saray gerek kent içindeki önemli yapılar ustalıklı bir düzenlemeyle açık seçik gösterilmiştir
16 yüzyıl sonuyla 17 yüzyıl başında resimlenen bir grup eser hem konu hem anlatım üslubu bakımından farklı bir birlik oluşturur Bunlarda her ne kadar İsfahan ve Şiraz resim okullarının etkisi görülürse de renk kullanımı ve figürlerin işlenişi belli bir farklılık ortaya koyarlar
17 yüzyılda minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken öte yandan albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır Falnâmede yer alan büyük boy kompozisyonlar bu türün tipik örnekleridir I Ahmed Albümü ise hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur Bu albümdeki sayfalardan birinde tek tek figürlerin bir araya toplandığı görülür Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini belirtmeye özen gösterecek biçimde işlenmiştir Bu resimlerde serbest bir anlatım üslubuna tanık olunur Geleneksel anlatım tarzlarından ayrılan bu tür serbest üslup örneklerine 18 yüzyıl başından günümüze tek sayfa halinde kalan sahnelerde de rastlanmaktadır Erkekleri açık havada eğlenirken gösteren bir minyatür bu serbest üslubu yansıtmaktadır Bu türe giren ilginç örneklerden birinde de Galata Mevlevihanesinde sema eden Mevleviler tasvir edilmiştir Ney ve kudüm çalanlarla semayı seyredenlerin arkasında yelkenlilerin geçtiği bir deniz görünümüne yer verilmiş olması ilginçtir Bir başka sayfada ise daha önce minyatürlere konu olmamış bir yaşam kesiti, bir meyhane sahnesi tasvir edilmiştir
18 yüzyılın en ünlü minyatür ustası nakkaş Levnîdir Levnî çeşitli milletten, meslekten kadın ve erkek figürünü resimlediği çok sayıda örnek bırakmıştır Sanatçı, yaptığı tek figürlerde konuya uygun bir çizgi ritmi yaratmayı başarmıştır Levnînin en tanınmış eseri iki kopya olarak hazırladığı Surnâmedir Bu kitapta yazılı ve bol resimli olarak IIIAhmedin oğullarının sünnet düğünü anlatılmıştır Düğün bu kez Okmeydanında düzenlenmişti III Murad dönemindeki düğünde olduğu gibi 1720 tarihli bu düğünde de şenliğe bütün İstanbul esnafı katılmış, çeşitli hünerler sergilemişti Süslenmiş koçlarıyla celep ve kasapların geçişini gösteren minyatür, esnafları temsil eden ilginç bir örnektir Bir başka minyatürde görüldüğü gibi, yukardan aşağı kıvrımlar çizerek ilerleyen esnaf alayının içinde yarısı kadın yarısı erkek dev kuklalar, köçekler de yer alıyor, bunlar geçit törenine ayrı bir merak ve neşe katıyorlardı Kâğıthane sefalarından eğlenceye açık olan İstanbul halkı akın akın Okmeydanına geliyor, günlerce süren şenlikle yakından ilgileniyordu şenlikte deniz eğlenceleri de önemli bir yer tutuyordu Haliçin iki yakası arasında gemi direklerine gerilmiş halatlar üzerinde arabalar geziyor, cambaz çengiler oyunlar oynuyorlardı Padişah ve küçük şehzadeler bu eğlenceleri Aynalıkavak Kasrından izliyorlardı Levnî yüzlerce değişik sahneyi içeren Surnâme minyatürlerinde konuyu değişik yönleriyle ele almayı ve onlara esprili bir anlatım çeşnisi katmayı başarmıştır
Batıya açılışın yoğunlaştığı Lale Devrinde minyatür sanatında hem Batı resmi tarzında ilginç gelişmelere hem de giderek artan bir çöküşe tanık olunur Levnîden sonra adı anılmaya değer tek sanatçı Abdullah Buharîdir Pencereden Bakan Kadın adlı resmi bu gelişen üsluba ilginç bir örnektir Kadınların yaşantısını konu alan Zenannâmede bu etkilerin daha da arttığı, Batının konulu manzara resimlerini anımsatan sahnelere yer verildiği görülür Aynı eserde yer alan bir doğum sahnesi, ele alınmaya başlanan yeni konulara ilginç bir örnektir
19 yüzyıl boyunca minyatür sanatı çöküşünü tamamlamış ve yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır

Türklerde Tezhip Sanatı

Eski bir süsleme sanatıdır Sözcük Arapça'da “altınlama, yaldızlama” anlamına gelir Ama tezhip yalnız altınla değil boya ile de yapılır Daha çok yazma kitapların sayfalarını, hat levhalarının kenarlarını süslemede kullanılmıştır

Türklerde tezhibin geçmişi Uygurlar'a kadar uzanır Mani dininin Uygurlar arasında yayıldığı 9 yüzyılda tezhip sanatı da görülmeye başlanmıştır Bu dönemde İslam ülkelerinde de tezhip yaygın bir sanattı Anadolu'ya Selçuklular'ın getirdiği tezhip en gelişkin dönemini Osmanlılar zamanında yaşamıştır 15 yüzyılda Mısır'da Memlûk sanatçıları ayrı bir üslup geliştirmişler, aynı dönemde İran'da ve ardından Timurluların egemen olduğu Herat, Hive, Buhara, Semerkant gibi merkezlerde tezhip sanatı büyük gelişme göstermiştir Herat'ta geliştirilen üslup daha sonra da İran tezhip sanatını büyük ölçüde etkilemiştir Osmanlı sanatçıları da 15-16 yüzyıllarda İran'la artan ilişkiler sonucunda Herat Okulu'nun birçok özelliğini yapıtlarında kullanmış, yeni bireşimler yaratmışlardır 18 yüzyılda Osmanlı tezhip sanatı gerilemeye yüz tutmuş, klasik motiflerin yerini kaba süslemeler almaya başlamıştır 19 yüzyılda ise sanatın hemen her alanını saran batı etkisi tezhibe de yansımış, örneğin Klasik dönemde tek olarak kullanılan çiçek motifleri vazolar, saksılar içinde buketler halinde görülür olmuştur
Tezhip doğuda olduğu kadar batıda da uygulama alanı bulmuş bir sanattır Özellikle ortaçağda Hıristiyanlık'ın kutsal metinlerini, dua kitaplarını süslemede yoğun biçimde kullanılmıştır Ama zaman içerisinde kitaplarda da resim öne çıkmış, tezhip yalnızca başlıklardaki büyük harfleri süslemekle sınırlı kalmıştır

Tezhipte temel malzeme altın ya da boyadır Altın, dövülerek ince bir tabaka haline getirilmiş varak olarak kullanılır Altın varak su içinde ezilip jelatinle karıştırılarak belli bir kıvama getirilir Boya ise genellikle toprak boyalardan seçilirdi Sonraları sentetik boyalar da kullanılmıştır Tezhip sanatçısı (müzehhip) bir kâğıdın üstüne çizdiği motifi önce sert bir şimşir ya da çinko altlığın üstüne koyarak çizgileri noktalar halinde iğneyle deler Sonra bu delikli kâğıdı uygulanacağı zeminin üstüne koyarak delikleri yapışkan bir siyah tozla doldurur Delikli kâğıt kaldırıldığında motifin uygulanacak zemine çıktığı görülür Bu motif iyice belirginleştirilip altınla ya da boyayla doldurularak tezhip meydana getirilir