Yardımm..!!!(Türk Sanat Müziği..)

Türk Sanat Müziği Hakkında geniş bilgiye ihtiyacım var

içeriğinde:

-Türk Sanat Müziği nin tarihi
-makamları
-en çok tanınan sanatçıları hakkında bilgi içeren bir ödev hazırlamam gerekiyorforumumuzda bu müzik türüyle yakından ilgilenen insanların olduğunu bildiğim için en doğru bilgileri burdan alabileceğimi düşündüm

yardım ederseniz çok sevinirimm

şimdiden teşekkür edermm

Araştırmaya başlıyorum cnm şimdiİnşallah sana yararlı birşeyler bulabilirimBulamassam şimdiden kusuruma bakma

ilgilendiğin için saol sevgili suskun:) ödev çok acele bi iki gün içersinde tamamlamam gerekiyoreğer bişeyler bulabilirsen çok minnettar kalırımbulamazsanda canın saolsunn ilgilenmen düşünmen yeter;)tekrar teşekkürler

Türk Müziği Tarihi denilince, yukarıda adlarını andığımız tüm türlerin ve bu türlerle ilgili besteciden kurumlara kadar tüm olguların ele alındığı bir tarih anlaşılmalıdır
Türk Müziği Tarihi, dolayısıyla bu tarihe ilişkin dönemlerle ilgilenen ilk kişi, Rauf Yekta (1871-1935)’dır
Rauf Yekta, 1913 yılında Encylopedie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire adıyla Albert Lavignac (1846-1916) tarafından Paris’te yayınlanan ansiklopediye Turquie başlığı altında, Türk Müziği’ni, genel hatlarıyla ve çok geniş bir özet şeklinde yazmıştır 1Dünya Şavaşı’nın 1914 yılında çıkması nedeniyle ancak 1922 yılında yayınlanan bu uzun yazıda, Türk Müziği’nin tarihine de değinen Yekta, ‘Türklerde Mûsıkî Tarihine Bir Bakış’ başlığı altında ele aldığı Türk Müziği Tarihi’ni, dönemlere ayırma gereği duymadan ve genel hatlarıyla özetlemiştir
Rauf Yekta, Şark Mûsıkîsi Tarihi adlı eserinde, Türk Müziği Tarihi dönemlerin-den söz etmemiştir
Rauf Yekta’dan sonra müzik tarihiyle ilgili olarak Ali Rıfat Çağatay’ın(1867-1935) yazmış olduğu Mûsıkî başlıklı makale dikkatimizi çekmektedir Bu makalede de Türk Müziği Tarihi’ne ilişkin bir dönem anlayışına rastlamıyoruz
Aynı yıllarda Mahmut Ragıp Kösemihalzade (Gazimihal) (1900-1961) tarafından yazılan Türk Mûsıkîsi Tarihi başlıklı uzun yazıda açıkça belirtilmiş dönemlendirmeye rastlanmasa da, yazıda yer alan ‘Elam-Eti-Sümer’, ‘İç Asya Türklerinin Mûsıkî Mazileri’, ‘İlk Çin Saraylarındaki Türk Mûsıkîleri’, Türkistan Havalisinin Mûsıkîleri Hakkındaki İlk Tarihi Kayıtlar’, ‘Onuncu Asırdan Sonra’, İslamiyetten Sonraki Asırların Klasik Türk Mûsıkîsi’ gibi başlıklardan, Gazimihal’in bu sıkıntıyı duyan ilk insan olduğu anlaşılmaktadır
Türk Müziği Tarihini dönem anlayışı içinde ele alan ilk kişi ise, İhsan Akıner(?-?)’dir

Mûsıkî Tarihimize Umûmi Bir Bakış başlığı altında Türk Mûsıkîsi Dergisi’ ne yazdığı uzun yazıda, Akıner, Türk Müziği Tarihini, ‘İslamiyetten Önce’ ve ‘İslamiyetten Sonra’ olmak üzere iki döneme ayırmıştır Kuşkusuz ki, İslamiyet’in Türk Müziği üzerindeki çok önemli etkisi dikkate alındığında, böyle bir ayrımın sağlıklı olduğu hemen anlaşılmaktadır Ama, İslamiyet’in Türklerin büyük çoğunluğu tarafından kabul edildiği 10 yy’dan günümüze değin geçen bin yılı aşkın zaman içinde oluşan Türk Müziği’ndeki değişim ve başkalaşımların tümünü aynı zaman dilimi içinde,yani, İslamiyet Sonrası Türk Müziği olarak ele almak, gerçekçi olmadığı gibi, bilimsel de değildir
Bu yıllardan sonra, seksenli yıllara kadar Türk Müziği Tarihi’nin dönemleri hakkında yayınlanmış herhangi bir görüşe rastlamıyoruz 1980 yılında ise ProfDrGültekin Oransay’ın(1930-1989) eğitim enstitülerinin müzik bölümleri için hazırlamış olduğu Mûsıkî Tarihi adlı kitabında, gerçekçi görünümlü bir diğer dönem anlayışına tanık oluyoruz:
Dönem yerine Evre terimini tercih eden Oransay, Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin tarihini şu üç evreye ayırmaktadır:

1 Oluşum Evresi(1520 öncesi)
2 Doruk Evresi(1520-1826)
3 Unutulma Evresi(1826’dan beri)

Burada, kilometre taşı olarak ele alınan tarihlerden 1520, Sultan 1 Süleyman’ın tahta geçişinin, 1826 ise, Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılış ve Avrupalı geleneğe göre ilk boru takımının kuruluş tarihleridir
Prof Dr Gültekin Oransay, daha sonra ayrıntılı olarak ele alacağımız Türk Müziği Tarihi içinde Geleneksel Sanat Müziği’ne ait 1520 tarihinden önce elimizde hiçbir eser bulunmadığını(?) düşünmesi nedeniyle bu tarihi ele almaktadır Kuşkusuz ki, 1520 öncesi elimizde eser bulunup bulunmadığı bir yana, yazılı kaynaklarda bulunan tür, çalgı, makam, usul anlayışındaki değişim ve gelişim gözlendiğinde, bırakalım milattan öncesini, milattan sonra geçen 1520 yıllık bir zaman dilimi içinde tekdüze, değişimsiz bir geleneksel müzik olduğu öne sürülmektedir, ki, bu, hiç de gerçekçi bir görüş değildir Kaldı ki, islamiyet’in kabul edilmesiyle ortaya çıkan müzik günahtır-günah değildir tartışmalarının Türk Müziği üzerindeki etkisi bir yana, en azından câmi müziği türlerinin Türk Müziği içine girmesi dahi, büyük bir değişimdir
Benzer şekilde, 1826’dan günümüze varolan zaman dilimi içinde de tekdüze bir evre’nin varolduğu görüşü de eleştirilebilir Hernekadar, Oransay, yalnızca Geleneksel Türk Sanat Müziği’ni ele alıyorsa da, 19yy’ın sonunda yer alan Zekâi Dede’den(1825-1897) 20yy’ın ilk yarısında yaşamış Râkım Elkutlu’ya(1872-1948) değin bir çok besteci, geleneksel sanat müziğinin uygulayıcısı ve üreticisi olmuşlardır Dolayısıyla, 1826’dan bu yana geçen zaman dilimini bir unutulma evresi olarak nitelemek hiç de gerçekçi değildir
1984 yılında ise, Emin-Bedia-Hakan Ünkan üçlüsünün hazırlamış olduğu Türk Sanat Mûsıkîsinde Temel Bilgiler adlı yayında yeni bir dönem anlayışına tanık oluyoruz Adı geçen eserde Türk Mûsıkîsinin Dönemleri başlığı altında şu dönemler yer almaktadır

1 İlk bilimsel dönem(Başlangıç ve hazırlık dönemi) (900-1450)
2 İlk klasik dönem (1450-1720)
3 Son klasik dönem (1700-1880)
4 Yeni klasik dönem (Neoklasik Dönem) (1850-Günümüz)

Bu dönem anlayışı içinde dikkatimizi çeken ilk olgu, dönemlerin adlandırılmasındaki mantık hatasıdır Çünkü, bilimsel dönem ile klasik dönem arasında hiçbir organik bağ yokturBir başka deyişle, klasik kelimesi ezgi anlayışı ve biçimsel kurallarla ilgili olmasına karşın, bilimsel kelimesi tümüyle metodoloji ile ilgilidir Bunun yanında, bilimsel dönem’den sonra gelen klasik dönem adlandırması, bu dönem içinde bilimsellik olmadığını çağrıştırdığı için, bu adlandırmanın yanlış olduğu gerçeği de karşımıza çıkmaktadır
Bu dönem anlayışı içinde dikkatimizi çeken ikinci olgu ise, klasik kelimesidir Burada, bu kelimenin anlamı üzerinde çok kısa da olsa durmakta büyük yarar vardır:
Bilindiği gibi, dilimize fransızcadan geçmiş olan bu kelimenin iki önemli anlamı bulunmakta olup, ilk anlamı sanatta kuralcı’lığı içermektedir Bir başka deyişle, bilinen kurallara göre oluşturulmuş olguların genel adı klasik’tir
Kelimenin ikinci anlamı ise, üzerinden çok zaman geçtiği halde değerinden yitirmeyen olgu olarak açıklanmaktadır Klasik kelimesinin bu anlamlarını müziğe uygulayacak olursak, klasik şarkı deyişinden, hem bilinen kurallara göre üretilmiş şarkı, yani, A(a+b)+B(c+b) biçimiyle zemin+ nakarat + meyan+nakarat olarak üretilmiş şarkı, hem de, çok eski olduğu halde, değerinden hiçbir şey yitirmemiş, hâlâ hazla seslendirilen ve dinlenebilen şarkı anlaşılır Buradan hareketle, klasik müzik deyişi de aynı anlamları içerir Yani, ya kuralları belli olan müzik, ya da, eski olduğu halde değerinden yitirmemiş müzik anlamlarını içerir
Konuyu klasik dönem deyişine yöneltecek olursak, bu kez, kelimenin ilk anlamıyla karşı karşıya kaldığımızı anlarız Yani, belirtilen dönem içinde, müzik anlayışının yansıması olan müzik üretiminde aynı kuralların egemen olduğu anlaşılır Bir an için, adları belirtilen dönemler içinde ezgi ve biçim anlayışında aynı kuralların egemen olduğunu varsayarsak(?), Emin-Hakan-Bedia Ünkan’ın dönem anlayışlarında karşımıza çıkan bir diğer çelişki, ilk klasik dönem’ deki ezgi ve biçim anlayışında varolan kuralların, son klasik ve yeni klasik dönemlerde değiştiği düşüncesinin ortaya çıkmasıdır ki, bu anlayış kökünden yanlıştır Özellikle neoklasik de denilmiş olan ve 1850’den günümüze kadar geçen zaman dilimini kapsayan yeni dönem’in kendi içinde dahi biçim ve ezgi anlayışında yoğun bir değişimin varolduğu dikkate alındığında, bu adlandırmanın yanlışlığı daha da belirginleşir Örneğin, Rakım Elkutlu-Sadeddin Kaynak-Refik Talat-Şerif Muhiddin Targan aynı ezgi ve biçim anlayışına sahip değildirler Bunun yanında, ilk klasik dönem ile son klasik dönem arasındaki farkı anlamak da olası değildir Çünkü, bu adlandırmanın çağrıştırdığı iki olgu vardır Birincisi, ilk klasik dönem’de var olan ezgi ve biçim anlayışı son klasik dönem’de de devam etmiş ve bu dönemin bitiminde ortadan kalkmıştır, ki, bu durumda ayrı dönem nitelemesi yanlıştır, ya da, son klasik dönem’ de ilk’ine göre yeni bir ezgi ve biçim anlayışı vardır Bu durumda da, dönemi, yine klasik olarak nitelemek bir başka yanlışlık olarak dikkati çekmektedir
Kısacası, klasik kelimesiyle adlandırılan dönemlerde, gerek kelimenin içerdiği anlamdan, gerek dönemlerin farklı olması gerekliliğinden kaynaklanan adlandırma yanlışlıkları kaçınılmazdır Dolayısıyla, yanlıştır Zaten bu adlandırma, tümüyle batıdan öykünme bir görünümdedir Yanlışlığın temelinde yatan asıl çelişki de budur Ulusal bir müzik türünün tarihsel dönemlerini, uluslararası müziğin tarihsel dönemlerine uydurmak, büyük bir yanlışlıktır Kaldı ki, uluslararası müzikte varolan barok evre, klasik dönem, romantik dönem gibi adlandırmalarda temel mantık, bu adlandırmaların tüm sanat dallarını kapsamasıdır Örneğin, özü, yoğun süslemeye ve gösterişe dayalı barok evrede varolan sanatın tüm alt türlerinde, yani, resim, heykel, mimari, müzik ve diğer sanat dallarında, yoğun bir süsleme anlayışı egemendir Evlerdeki möbleden perdelere, duvarlara kadar, yani iç mimaride dahi yoğun bir süsleme anlayışı egemendir Bundan ötürü bu evre, barok evre olarak adlandırılmıştır Benzer olarak klasik dönemde de aynı mantık vardır Bu dönemde, sanatın tüm alt türlerinde biçim ve biçimi oluşturan kurallar egemendir Güzellik, mutlak biçim anlayışı içinde aranır
Sonuç olarak, ulusal bir müzik türü olan Türk Müziği’nin dönemlerini, uluslararası müzik tarihini belirleyen dönem anlayışıyla açıklamak gerçekçi değildir
Ercüment Berker’in 1985 yılında yayınlanan Türk Müziği Tarihi’ne ilişkin dönem anlayışı ise, biraz önce sözünü ettiğimiz Emin-Hakan-Bedia Ünkan üçlüsünün dönem anlayışıyla büyük benzerlikler taşımaktadır

Ercümet Berker’e göre Türk Müziği Tarihi altı ayrı dönem içinde incelenmelidir Bu dönemler şunlardır:

1 Başlangıcından Maragalı Abdülkadir’e (1360-1435) kadar uzanan hazırlayıcı dönem
2 Maragalı Abdülkadir’den Itrî’ye(1435-1712) kadar uzanan ilk klasik dönem
3 Itrî’den Dede Efendi’ye(1712-1778) kadar uzanan son klasik dönem
4 Dede Efendi’den Zekâi Dede’ye (1778-1825) uzanan neoklasik dönem
5 Zekâi Dede’den Hüseyin Sadeddin Arel’e(1825-1955) kadar uzanan romantik dönem
6 Hüseyin Sadeddin Arel ile başlayıp halen devam etmekte olan reform dönemi (1955-Günümüz)

Görüldüğü gibi, bu dönem anlayışı, Emin-Hakan-Bedia Ünkan üçlüsünün dönem anlayışı ile, özellikle adlandırmalarla ilgili olarak çok büyük benzerlikler göstermektedir Bu nedenle, bu adlandırmalara ilişkin yaptığımız eleştiri, Ercüment Berker’in dönem anlayışı için de geçerlidir Dolayısıyla, Berker’in dönem anlayışları da sağlıkı değildir
1976, 1987 ve 1991 yıllarında yayınlanan Türk Mûsıkîsi Ansiklopedisi ve Türk Mûsıkîsi Teknik ve Tarih adlı kitaplarında, Yılmaz Öztuna, Türk Müziği Tarihi’ni; XIII asırda Türk Mûsıkîsi, XIV asırda Türk Mûsıkîsi gibi başlıklar altında, yani, yüzyıllar içinde incelemiştir Aynı zamanda değerli bir tarihçi olan Yılmaz Öztuna’nın bu yaklaşımı, bu ana kadar eleştirdiğimiz dönemler dikkate alındığında, çok daha gerçekçi ve sağlıklı görünmektedir26
Son olarak, 1989 yılında yayınlanan Türk Mûsıkîsi Tarihi/Derleme adlı kitabında, Nazmi Özalp’in de, önceden eleştirdiğimiz dönem anlayışıyla hareket ettiğini görüyoruz Özalp’e göre dönemler şu şekilde sıralanmaktadır :

1 Hazırlık dönemi
2 Klasik dönem
3 Romantik edebiyat dönemi
4 Son dönem

Bu dönemlere ilişkin hiçbir tarih vermeyen Özalp’in bu dönem anlayışı, önceden andığımız dönem anlayışı ile benzerlikler taşımaktadır Bu nedenle, daha önce yaptığımız eleştiri, Özalp’in yanlış olarak nitelediğimiz yukarıdaki dönem anlayışı için de geçerlidir27 Özalp’in dönem anlayışı ile ilişkili olarak dikkatimizi çeken ikinci olgu ise, adı geçen eserinde, bu dönemlerin adlarını verdikten sonra, Başlangıcından XVI yüzyıl sonuna kadar Türk Mûsıkîsi, XVII yüzyılda Türk Mûsıkîsi gibi başlıklar altında, bir bakıma Yılmaz Öztuna’nın belirttiğimiz dönem anlayışı içinde Türk Müziği Tarihi’ni dönemlendirmektedir, ki, bu olgu, Özalp’in, bir bakıma önceden adlandırdığı dönemlere kendisinin de inanmadığını gösteren bir çelişkiden başka bir şey değildir
Böylece, bu ana kadar yapılagelmiş dönem anlayışlarını eleştirileriyle birlikte açıklamış olduk Kuşkusuz ki, burada akla gelen soru, ‘madem ki bu dönem anlayışları ya eksik, ya da yanlış, o halde Türk Müziği Tarihi’nin dönemleri ve bu dönemleri oluşturan tarihler nelerdir ?’ sorusudur
Bu soruya sağlıklı yanıt verebilmek için, Türk Müziği Tarihi kavramından ne anladığımızı net olarak ortaya koymamız gerekir
Önceden bir şema halinde de belirttiğimiz gibi, ulusal bir müzik türü olan Türk Müziği, birçok alt türü içerir Dolayısıyla, Türk Müziği Tarihi denilince, adını andığımız bu türlerin tümünün yer aldığı bir tarih anlaşılmalıdır Bu nedenle, Türk Müziği Tarihi içinde yer alacak dönemler, adlarını andığımız bu türlerle ilgili tüm olguları, yani; besteci, beste, öğretim kurumları, yazarlar ve eserleri, etkileşimler vd olguları içermelidir Tarih içinde yer alacak dönemler, dönemlerin adları ve bu dönemlerin bitiş ve başlangıç tarihleri ise, mutlaka, yukarıda saydığımız olguların değişmesine, yeniden oluşmasına ya da yapılanmasına neden olacak olaylarla ilgili olmalıdır Çünkü, yüzyıllar boyu, ezgi ve usûl anlayışı bağlamında geleneksel ölçülerini koyu bir muhafazakârlık, hatta, akıldışı bir tutuculukla korumuş, dolayısıyla, 19 yy’ın ilk yarısına kadar ezgisel ve ritimsel olarak kesin çizgili bir değişimi gerçekleştirememiş müzik anlayışımızın, bu ana kadar açıkladığımız dönemleri yaratan mantıkların dışında bir mantıkla adlandırılması gerektiği açıktır Bu mantıkta bulunması gereken temel ilke ise, müziğin organik yapısına ilişkin değişimlerin ötesinde, kuramsal, türsel değişim, yayılım ve yeni atılımların dikkate alınmasıdır İşte, bu nedenle biz, Türk Müziği Tarihi’ni aşağıdaki dönemler içinde ele alarak inceleyeceğiz

Türk Müziği Tarihi’nde Dönemler

1 Oluşum Dönemi : Bu dönem, insanın dünya üzerinde ilk ortaya çıkışından, Türkler’in İstanbul’u aldığı 1453 yılına kadar geçen zaman dilimini kapsar

Oluşum dönemi, aşağıdaki evreleri içerir :

a) Birinci Evre: İnsanın ilk ortaya çıkışından, Türkler’in oluşturduğu ilk devlet olan Hun Devleti’nin kurulduğu MÖ 3 yy’a kadar geçen zaman dilimini içerir Bu evre, aynı zamanda tüm ulusların ortak evresi olma özelliğini göstermektedir

b) İkinci Evre: Hun Devleti’nin kurulduğu MÖ 3yy’dan, Türkler’in büyük bölümünün islamiyeti kabul ettikleri 10yy’a kadar geçen zaman dilimini kapsar

c) Üçüncü Evre: İslamiyetin Türkler tarafından kabul edildiği 10 yy’dan, Osmanlı Devleti’nin kurulduğu 1299 yılına kadar geçen zaman dilimini içerir

d) Dördüncü Evre: Osmanlı Devleti’nin kurulduğu 1299 yılından, İstanbul’un Türkler tarafından alındığı 1453 yılına kadar geçen zaman dilimini içerir

2 Gelişim Dönemi: 1453 yılından, Lale Devri’nin bitimi olan 1730 yılına kadar geçen zamanı kapsar

3 Doruk Dönemi: 1730 yılından, mehterhane’nin kaldırılarak, yerine, batılı anlamda boru takımının kurulduğu 1826 yılına kadar geçen zaman dilimini içerir

4 Değişim Dönemi: 1826 yılından Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulduğu 1923 yılına kadar geçen zaman dilimini kapsar

5 Atılım Dönemi: 1923 yılından, Hüseyin sadeddin Arel’in İstanbul Belediye Konservatuvarı’na atandığı 1943 yılına kadar geçen zaman dilimini içerir

6 Yeni Dönem: 1943 yılından günümüze kadar geçen zaman dilimini kapsar*

* Kuşkusuz ki, bu dönem de, ileride doğal olarak evrelere ayrılacaktır Sözgelimi; 1960'lı yıllarda başladığını kabul edebileceğimiz arabesk evre, 1990'lı yıllarda başladığını kabul edebileceğimiz pop evre gibi

10 yüzyılda yaşamış olan Fârâbî’den Timurlenk’in öldüğü 1405’e kadar geçen süre, Türk Musikîsinin nazarî yönleriyle açıklandığı ve yazıya aktarılmaya başlandığı “oluşum dönemi”ni kapsamaktadır Bu dönemin sonlarına doğru, çok meşhur bir üstad olan Abdülkâdir Merâgî, bir sonraki "evre" 'nin tohumlarını ekmiş, Türk Mûsikîsine yeni bir yön vermiştir
Bunu takiben, 15 yüzyılın başından Yavuz Sultan Selim’in tahta çıktığı 1512’ye değin; anlatıla geldiği şekilde, Türk Mûsikîsi'nin ses perdeleri ve makamları üzerinde birtakım nazarî değişilikler yapılmıştır Bu da, Diyâr-ı Rum’un ve Balkanlar’ın dört bir köşesine Mevlevîhânelerin yayıldığı, İstanbul’un fethedilip, Bizans İmparatorluğu kalıntıları arasına Enderun Saray Okulunun kurulduğu, kökleştiği ve Orta Asya’dan Ali Şir Nevâî, Hüseyin Baykara, Ali Kuşçu, Şâdî gibi ilim adamlarının İstanbul’a cezbedildiği bir “dönüşüm dönemi”, keza “bir nevî Rönesans” olarak, karşımıza çıkmaktadır
Bunun ardından, 16 yüzyılın başından IV Murat’ın öldüğü 1640’a dek, Doğu’ya düzenlenen seferler sâyesinde, Osmanlı Sarayı'na Orta Doğu’dan getirilen müzik ve sanat adamlarının faaliyet gösterdiği, Şiî-Sünnî mezhepler arasında derin ayrışmaların patlak verdiği “şark dönemi” yaşanmıştır
17 yüzyılın ortalarından Lâle devrinin sona erdiği 1730’a kadar, avrupai Barok ve Rokoko etkilerin Osmanlı Sarayı'na nüfûz ederek, zamanının doğu kültürüyle apayrı bir sentez oluşturduğu “klâsik dönem” süregelmiştir 1730’dan İsmâil Dede Efendi’nin 1836’daki ölümüne dek uzanan dönem ise “son klâsik dönem” olarak adlandırılmaktadır
Tanzimat Fermânı'nın ilan edildiği yıllardan II Dünya Savaşı'nın sona erdiği 1945’e kadar süren akım ise “romantik dönem” olarak anılmaktadır
20 yüzyılın ortalarından günümüze kadar gelen dönem ise “çağdaş dönem”dir
En son temsilcisi Münir Nurettin Selçuk'tur Oğlu Timur Selçuk ise başarılı bir şarkıcıdır

Çeşitler
Hicaz
Hüzzam
Acemaşiran
Uşşak
Rast
Segah

Türk Sanat Müziğinin en çok tanınan isimleri

Emel Sayın Müzeyyen Senar Muazzez Ersoy Bülent Ersoy Ahmet Özhan Muazzez Abacı Zekai Tunca Türk Sanat Müziği dinlemiyorum Hüner Coşkuner Belkıs Özener Mustafa Sağyaşar Hamiyet Yüceses Samime Sanay Behiye Aksoy Abdullah Yüce Suat Sayın Şükran Ay Sevim Tanürek

Türk Musıkisi (Türk Sanat Müziği)

Muhteşem Türk musikisinin gelişme ve kökleşme temellerinin ilk yılları, Osmanlı Devletinin kuruluş yıllarının biraz öncesi ve biraz sonrasından itibaren görülmektedir
Türk musikisi tarihi incelenirken Tarih bilimcileri ile etno-müzikologların bu konuda, devirlere bölme düşüncelerinde bazı farklılıklar görülmektedir Eldeki verilere göre Türk musikisinin tarih yönünden incelenmesinde Osmanlı öncesi Türk musikisi yani Fârâbi’den (870-950) Safiyüddin Urmevi (1237-1294) ye kadar olan devir “İlk Ortaçağ”, Abdükkadir Merâganî (1360-1435) den Şehzade Korkut (1467-1513) a kadar olan devir “Ortaçağ” ve Itrî (1640?-1711) den günümüze kadar olan devir de “Yeni ve Yakınçağ” olarak tasnife tabi tutulabilir
Çoğunlukla Tunus’ta yaşamış olan Baron Rodolphe D’Erlanger (1872-1932) isimli Fransız müzikoloğu ölümünden önce 1920’li yıllarda edindiği musiki yazmaları üzerine çok geniş bir çalışma yapmış ve bu arada; Fârâbî, İbn Sina, Safiyyüddin Urmevî, Lâdikli Mehmet Çelebi gibi büyük Türk musikişinasları ve sistemcilerinin yazmalarını inceleyerek 2857 sayfayı kapsayan 6 ciltlik büyük bir eser meydana getirmiştir Fakat ne yazık ki bu devasa eserinin adını “La Musique Arabe” (Arab Musikisi) koymuştur Sebebi de gayet açık anlaşılmaktadır ki, incelenen yazmaların Arap dili ile yazılmış olmasından ve yazar adlarının da Arap isimlerine benzemesinden, ortaya konan bu eserin musikisi de elbette “Arap Musikisi” olacaktır Aradan geçen uzun yıllar içinde Türk kültür âleminden hiç kimse bu konu ile bilgilenmemiş ve ilgilenmemiştir Ve bu yayın ilk defa musiki alimimiz HSadettin Arel tarafından 1950 yılında Türk kültür alemine tanıtılmıştır
Bilimsel yönü ile uğraşanı yok denecek kadar az olan musıkimizde bu tanıtım maalesef gerekli ilgiyi bulamadığından aleyhimizdeki durum bütün dünya musiki aleminde yerleşmiş ve bundan 15 yıl kadar önce “Unesco” girişimiyle ortaya çıkmıştır O yıllarda “Dünya Musiki Tarihi” yazmayı planlayan Unesco Türkiye’ye gönderdiği bir katılım isteği yazısında açıkça “Arap musikisinin bir yan bölümü olan Türk musikisi” ifadesini kullanmıştır
Ne yazık ki D’Erlanger’nin aleyhimize olan bu hatalı yayını bugüne kadar karşılıksız bırakılmıştır Aslında bir gösteri hüviyeti taşıyan “Karagöz Oyunu”muzun başkalarınca sahiplenmesi girişimi yanında, hem ilim hem güzel sanat olan musıkimizin bilimsel ve mükemmel teorilerine sahip çıkamayışımız Türk kültürü açısından cidden üzücüdür

Osmanlı Öncesi Türk Musıkisine Genel Bakış
Bugün elimizdeki verilere göre musıkimiz, gerek sesli ve gerekse yazılı belgelere göre 1000 yılı aşarak Fârâbî (870-950)ye kadar uzanmaktadır Fârâbî’ye ait musiki yazmaları ile birlikte elimizde 9 adet güftesiz saz eseri bulunmaktadır
Bugün pek az da olsa bazı musiki çevreleri bu eserlerin Fârâbî’ye ait olmadığını delil göstermeden ileri sürmektedirler Ancak, öteden beri bilinegelen her husus aksi ispat edilinceye kadar geçerlidir Kaldı ki, notanın musıkimize genel anlamda uygulanışından bu yana geçen 120 yıl öncesine kadar ecdadımızın bütün sesli eserleri kulaktan kulağa gelmiş ve 120 yıl öncesinden itibaren de notaya alınarak çeşitli koleksiyonlarda yer almıştır Bu koleksiyonların başlıcaları halen TRT’de bulunan İsmail Hakkı Bey koleksiyonu ile Abdülkadir Töre ve Arel koleksiyonlarından başka koleksiyonlarda da Fârâbî notalarına rastlanmaktadır
İlk musiki alimimiz diyebileceğimiz Fârâbî’nin ölümünden bir nesil sonra dünyaya gelen İbn Sina (980-1037) onun gibi çalgı kullanabilir oluşu ve bestekârlığı bilinmiyor Zira, bugün İbn Sina’nın 1500 civarındaki yazmaları musiki yönünden incelenmemiştir Bugünkü bilinene göre İbn Sina’nın “Şifa” adlı yazmasının 12 Bölümü olan 24 sayfa, 6 makale halinde musikiyi kapsamaktadır Bu bölüm için D’Erlanger ve Farmer olmak üzere sadece iki yabancı kısmî çalışma yapmışlardır
İlk Ortaçağ’da yaşamış olan bestekârlarımızdan Sultan Veled (1226-1312) ile İbn Sina arasında eldeki eser kaybına göre iki buçuk yüzyıllık bir kayıp boşluğu görülmektedir Bugün elimizde Sultan Veled’e ait 3 eser bulunmaktadır

1 Acem Peşrevi
2 Irak Saz semaisi
3 Segah İlahi (Şem-i ruhuna güfteli)

Elimizdeki verilere göre İlk Ortaçağ’dan Safiyüddin Urmevi (1237-1294) hakkında biraz bilgi var ise de beste olarak Nevruz/Remel beste ile Bayati Peşrevi olarak anılan ve haddizatında peşrev vasıfları taşımayan bir güftesiz eser bulunmaktadır
Bu çağın diğer bir musiki bilgini de, ünlü “Dürret’ül Tac” adlı eseri ile tanınan Kutbeddin Şirazi (1236-1310) dir
İlk Ortaçağ’a ait elimizde en önemli üç eser bulunmaktadır ki bunlar: Beste-i kadimler” adı ile anılan Pençgâh, Dügâh, Hüseyni makamlarındaki üç Âyin-i Şerif’dir Çok değerli bu üç eser Abdülkadir Merâgî zamanında bestelenmiş olup bestekârları kesin olarak bilinmemektedir

Osmanlı Devleti Kurulşuş Zamanlarındaki Türk Musıkisine Genel Bakış
Ortaçağ’a ait olan bu bölümde en önemli bestekâr hiç şüphesiz Abdülkadir Merâgî (1360-1435)’dir
Bugün Türk musikisi bilim çevrelerince en büyük olarak iki bestekârımız; biri Ortaçağ’ın başlangıcındaki A Merâgî ve diğeri de Yeniçağ’ın başlangıcındaki Mustafa Itrî’dir Merâgî, doğum yeri itibariyle, bugün İran hudutları içinde kalmış bulunan “Meraga”lıdır ve Azeri asıllı Türk’tür Hayatı da çoğunlukla doğduğu yerde ve Azerbaycan’da geçmemiştir Belki de bu sebepten Azeriler onu tanıyamamış ve bizim kadar benimseyememiştir
Zira bugün, Azerbaycan’da A Merâgî’nin eserleri icra edilmediği gibi eserlerinin notaları da basılı değildir Musiki yazmaları da orada olmayıp bizdedir Bundan da anlaşılıyor ki ecdadımız sanat ve kültüre son derece bağlıdır
Büyük bestekâr ve koleksiyoncu İsmail Hakkı Bey’in günümüzden 102 yıl önce yayınlanmış bulunan 183 sayfalık “Mahzen-i Esrar-ı Musiki” adlı eseri mevcuttur
Bu çağın bestekârlarından, A Merâgî’nin talebesi Gulâm Şâdî’nin elimizde Pençgâh ve Rahâvî makamlarında iki Kâr’ı bulunmaktadır
Ortaçağın önde gelen bestekârlarından Hacı Bayram-ı Velî (?-1429) aynı zamanda bu çağın ilk dinî musiki bestekârıdır Bugün elimizde şu 6 eseri bulunmaktadır

1 Acem İlâhi (Çalabım bir şar yaratmış)
2 Neva İlâhi (Şöyle ki bi dil ü bican olmuşam)
3 Neva İlâhi (Noldu bu gönlüm)
4 Uşşak İlâhi (Dolabım niçin inilersin)
5 Rast Savt (Durmaz yanar vücudum) “Fihrist” 6 bölüm
6 Saba Savt (Durman yanalım) “Fihrist” 6 bölüm

Ortaçağ’ın çok önemli bir âlimi olan Şükrullah (1388-1470?)’ın bestekâr olduğu henüz bilinmiyor Fakat Türk musikisi üzerine yaptığı çalışmalardan onun müzikoloji alanında yetkili kişiliği anlaşılmaktadır Şükrullah, “Terceme-i Kitabü’l Edvar” adı ile Safiyüddün’in çon ünlü “Kitabü’l-Edvar” eserini Türkçe’ye tercüme etmiştir
Ortaçağ bestekârları arasında ilk bestekâr Padişah olarak Sultan II Bayezid’e rastlamaktayız Sultan II Bayezid’in besteleri şunlardır:

1 Neva / Fahte Peşrevi
2 Neva / Düyek Peşrevi
3 Neva Sazsemaisi
4 Eviç / Düyek Peşrevi
5 Eviç Saz semaisi
6 Nişabur Peşrevi
7 Rahatülervar / Devrikebir Peşrevi

Türk musikisinin gelişimi Osmanlılığın sanata meyli, yatkınlığı ve emeği ile vücut bulmuştur Bu muhteşem musikinin içinde 36 Osmanlı Padişahından 10’u bilfiil musiki ile uğraşanların dışında bazı şehzadeler ve sultanların da musikide çalışmalar ve değerli eserler yarattığı görülür Bu 10 Padişahın dışında musikiyi ve müntesiplerini destekleyen Padişahlar da bulunmaktadır
Bu 10 musikişinas Osmanlı Padişahı kronolojik sıraya göre şöyledir:

1 II Bayezid (1481-1512)
2 II Selim (1566-1574)
3 I Mahmud (1730-1754)
4 III Selim (1789-1808)
5 II Mahmud (1808-1839)
6 Abdülmecid (1839-1861)
7 Abdülaziz (1861-1876)
8 V Murad (1876)
9 Abdülhamid (1876-1909)
10 Vahdeddin (1918-1922)

Geleneksel Türk Sanat Musıkisi
Türkiye’de çeşitli halk musikilerinin yanı sıra tek bir sanat musikisi, bugün bilimsel adıyla “geleneksel Türk Musikisi” olarak adlandırılan, kısaca divan musikisi olarak da anılan musiki yaşamaktaydı
Batı Türklerinin (Anadolu Selçukları, Anadolu beylikleri, Osmanlılar) geliştirdikleri ve 1826’ya dek eksiksiz yaşattıktan sonra giderek savsaklayıp yozlaşmaya bıraktıkları sanat musikisine geleneksel Türk Sanat Musıkisi denir
İnançsal Musikiler:

a) Cami musikisi (Şer’i musiki)
b) Tekke musikisi (Tarikat musikisi, tasavvufî musiki)

Dünyasal Musikiler:

a) Mehter Musikisi (Kaba saz, açık hava musıkisi)
b) Fasıl Musikisi (İnce saz, kapalı yer musıkisi)
c) Piyasa Musikisi (Kentsel eğlenti musıkisi)
ç) Kentsel Halk Musikisi (Ev ve sokak musıkisi)

(1520 öncesi) için bilgimiz pek azdır: Selçuklular (1071-1308) zamanından kalma belgeden ancak birkaç musıkinin adını ve çalgılarını öğrenmekteyiz XIII Yüzyıl mutasavvıflarından Taptuk Emre’nin altı telli bir çalgı olan şeştâ, Mevlâna Celâleddin ile oğlu Veled Çelebi’nin rebab çaldıkları bir söylenti olarak bilinmektedir

1-acem asiran :Türk musikisinde kullanılan şed makamlarından biridir bu makam çargah makamının acem-aşiran perdesi üzerine nakledilmiş şeklidir 2-Acemi-Kurdi:Türk musikisinde kullanılan mürekkep/15 bir makamdır acem makamını teşkil eden acem-aşiran ve uşşak makamları dizilerinin pest tarafına bir kürdi dörtlüsünün katılmasıyla meydana getirilmiştir makamın melodik seyrinden önce acem makamının, sonra da kürdi dörtlüsüyle kürdi makamının özelliklerini gösterir 3-Acemi-Puselik:Tahminen iki asırlık bir mürekkep/15 makamdır acem mürekkebine, bir puselik beşlisi eklenmesinden doğmuştur bütün puselikli mürekkep makamlar gibi la-dügah perdesinde durur; puselik beşlisini inici bir şekilde icra ederek karar verir acem'de olduğu gibi burada da güçlü perdesi bilhassa re-nevadır donanıma acem gibi si için bir koma bemolü konulur; gerekirse nota içinde acem'deki gibi si bekar ve si küçük mücenneb bemolü, puselik için ise sadece si bekar ilave olunur 4-Araban:şedaraban makamının bir sekizli tiz şeklidir yani şedaraban gibi yegah'da değil, neva perdesinde kalır; tabiatıyla ayrıca bir makam olarak kabul edilmesine imkan yoktur 5-Araban-Kurdi:kürdi dörtlüsü eklenmesiden mürekkep/15 bir makamdır beyati-araban gibi si koma bemolü, mi bakıyye bemolü, fa bakıyye diyezi ile donanır; kürdi dörtlüsü için si bekar ve küçük mücenneb bemolü lahin içine eklenir bütün kürdi dörtlüsü ile karar veren terkipler gibi, la-dügah perdesinde durur güçlüsü birinci derecede beyati-araban'ın güçlüsü olan nevadır şevk-i cedit ve zevk ü tarab makamları, araban-kürdi'den baska bir şey olmayıp aynı terkibe değişik zamanlarda değişik bestekarlar tarafından verilen isimlerden ibarettir 6-Arazbar:neva'da beyati ile rast beşlisinin çargah'daki şeddi ve uşşak dörtlüsünün birleşmesinden meydana gelmiştir donanımına mi için bir koma bemolü konur; bu arıza, makamı meydana getiren ilk iki dizide mevcuttur ve uşşak dörtlüsünde (la-si koma bemolü-do-re) de bu ses yoktur nota içinde neva'da beyati için si küçük mücenneb bemolü, diğer iki dizi için de si koma bemolü konulur makam, uşşak dörtlüsünü inici bir şekilde icra ile la-dügah perdesinde kalır güçlü birinci derecede neva'da beyati'nin ve çargah'ta rast'ın güçlüsü olan gerdaniye, ikinci derecede de çargah'da rast beşlisinin durağı olan do-çargah perdeleridir 7-Arazbar-Puselik:şarazbar mürekkebine (bkz: mürekkep/15) bir puselik dörtlüsü veya beşlisi eklenmesiyle oluşmuştur puselik dörtlüsü veya beşlisini inici bir şekilde icra ile la-dügah perdesinde kalır donanıma arazbar gibi yalnız mi için bir koma bemolü konulur puselik beşlisi kullanılmışsa, beşlinin son sesi olan mi, bekar işareti ile değiştirilir; dörtlünün bir arızası yoktur lahin içinde yapılacak olan değiştirmeler, aynen arazbarda olduu gibidir 8-Asiran-Zemzeme:şpuselik-aşiran mürekkebine (bkz: mürekkep/15) mi'de bir kürdi dörtlüsü ilavesiyle oluşturulmuştur puselik-aşiran gibi fa bakıyye diyezi ile donanır başkaca bir arızası yoktur inicidir kürdi dörtlüsünün hüseyni-aşiran şeddi ile aşiran perdesinde kalır güçlüler aynen puselik-aşiran makamında olduğu gibi hüseyni ve dügahdır 9-Aşk-Efza:kürdi makamının hüseyni-aşiran mi perdesindeki şeddine h saadettin aral tarafından verilmiş olan isimdir hiç bir arızası yoktur niseb-i şerife'si kürdi gibi 9'dur güçlüsü dügah la perdesidir 10-Bahr-i Nazuk:segah'ın tam dizisinin veya bir parçasını geçki olarak karıştığı bir hicaz'dan ibarettir hicaz gibi dügah perdesinde kalır güçlü birinci derecede bahr-i nazik'i terkibeden her iki makamın dizisinde olduğu gibi neva'dır hicaz gibi si bakıyye bemolü, fa ve do bakıyye diyezleri ile donanır segah geçen yerlerde si bekar ile si koma bemolü, do bekarı, mi koma bemolü, la bakıyye diyezi eklenir 11-suz-i dil, puselik ve sultani-yegah makamlarından mürekkep/15'tir yani bir nevi hüseyni geciksiz ve sonunda sultani-yegah ilave edilmiş hisar-puselik'tir makam, sultani-yegah ile yegah perdesinde kalmaktadır güçlü birinci derecede suz-i dil'in durağı ve puselik'in güçlüsü olan hüseyni mi, ikinci derecede puselik'in durağı ve sultani-yegah'ın güçlüsü olan dügahladır önce suz-i dil'de uzunca bir süre durulduktan sonra müşterek seslerden ve suz-i dil'in durağı, aynı zamanda puselik'in güçlüsü olan hüseyni perdesinden istifade edilerek, suz-i dil'in r perdesi bekarlaştırılmakta ve sonra puselik'in re şeddi yapılarak, sultani-yegah icra edilmektedir makam genellikle inicidir donanımına suz-i dil gibi sol ve re bekar, sultani-yegah için de sol bekar, re bekar, si bakıyye veya küçük münecceb bemolü, do bakıyye diyezi lahin içinde eklenir 12-Beste Nigar:ırak makamının pest dörtlüsünün (yani ırak perdesinin segah dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelmiştir bu dörtlü ile ırak perdesinde durur güçlü, birinci derecede kuvvetli olarak kullanılan çargah do perdesidir ki, saba'nın güçlüsüdür donanımınına saba gibi si için koma ve re için bakıyye bemolü konur lahin içinde gereken yerlere saba'nın tiz sekizlisi için la bakıyye bemolü ve ırak'ın pest dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi eklenir 13-Beyati:saba makamına ırak makamının pest dörtlüsünün (yani ırak perdesinin segah dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelmiştir bu dörtlü ile ırak perdesinde durur güçlü, birinci derecede kuvvetli olarak kullanılan çargah do perdesidir ki, saba'nın güçlüsüdür donanımınına saba gibi si için koma ve re için bakıyye bemolü konur lahin içinde gereken yerlere saba'nın tiz sekizlisi için la bakıyye bemolü ve ırak'ın pest dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi eklenir 14-Beyati Araban:saba makamına ırak makamının pest dörtlüsünün (yani ırak perdesinin segah dörtlüsünün eklenmesiyle meydana gelmiştir bu dörtlü ile ırak perdesinde durur güçlü, birinci derecede kuvvetli olarak kullanılan çargah do perdesidir ki, saba'nın güçlüsüdür donanımınına saba gibi si için koma ve re için bakıyye bemolü konur lahin içinde gereken yerlere saba'nın tiz sekizlisi için la bakıyye bemolü ve ırak'ın pest dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi eklenir 15-Beyati ARaban Puselik:beyati-araban makamının sonuna bir puselik beşlisi ilavesinden ibarettir makam çoğunlukla beyati-araban'ın güçlüsü olan neva perdesinden itibaren bir puselik dörtlüsü göstererek ve sonra istenirse tam bir puselik dizisi veya hüseyni perdesini güçlü kabul ederek inici bir şekilde sıralanan puselik beşlisi ile seyir ve böylece bu dizi paröası ile dügah perdesinde karar kılmaktadır beyati-araban gibi donanır ve puselik dizisinin icabeden seslerinde bu arıza bekar yapılır 16-Beyati Puselik:beyati ile puselik makamının genel olarak tam dizilerinden oluşmuştur puselik makamı ile dügah perdesinde kalır güçlü birinci derecede beyati'de olduğu gibi neva ve ikinci derecede puselik'de olduğu gibi hüseyni perdeleridir donanımına beyati gibi si için bir koma bemolü konulur nota içinde puselik için si bekar ve sol bakıyye diyezleri kullanılır 17-Bezm-i Tarab:nihavend makamı içinde saba makamının (dügah, segah, çargah, hicaz, hüseyni) perdelerinden ibaret olan ilk beşlisinin kullanılmasından ibarettir ancak aslen bu beşli, geçki olarak nihavend eserlerde pek çok kullanılmıştır nihavend makamı ile onun gibi rast perdesinde durur güçlü nihavend'de olduğu gibi neva ve ikinci derecede de saba'da olduğu gibi çargah perdeleridir donanımına nihavend gibi si ve mi küçük münecceb bemolleri ile fa bakıyye diyez konulur ve lahin içinde saba'nın ilk beşlisi için si bekar, si koma bemolü, re bakıyye bemolü, mi bekar kullanılır 18-Büzürg:hüseyni perdesindeki şeddi, puselik beşlisi ve çargah beşlisinin rast perdesindeki şeddinden (mahur makamının pest beşlisinden) meydana gelmiştir genellikle bu beşlilerde karışık bir hızde seyredildikten sonra, rast'taki çargah beşlisi ile inici bir şekilde rast perdesinde durulur güçlü birinci derecede, makamın terkibindeki ilk iki beşlinin ilkinin durağı ve ikincisinin tiz durağı olan neva, üçüncü derecede puselik beşlisinin durağı olan dügah'dır özellikle seyirde çargah beşlisine önem verilerek onun dahilinde gezinilerek yürünür donanımı boştur lahin içinde hüseyni beşlisinin hüseyni perdesindeki şeddi için fa bakıyye diyezi konulur 19-Can Feza:saba makamının pest tarafına, durağı olan dügah perdesinden itibaren hüseyni-aşiran perdesine nakledilmiş bir uşşak dörtlüsü eklenmesinden ibarettir can-feza bu dörtlüyü (dügah, rast, ırak, aşiran) inici şekilde idare ile, hüseyni-aşiran perdesinde durur güçlü birinci derecede saba'nın durağı ve uşşak dörtlüsünün mi şeddinin güçlüsü olan dügah, ikinci derecede de birinci güçlü kadar önemli olan saba'nın güçlüsü olan çargah'dır donanıma saba gibi si için koma bemolü ve re için bakıyye bemolü konulur lahin içinde uşşak dörtlüsü için de fa bakıyye diyezi ilave edilir saba'nın iki arızası, bu dörtlünün seslerine dahil değildir 20-Çargah:türk musikisinin 1 numaralı basit makamı ve anadizisidir çargah beşlisinin tiz tarafına bir çargah dörtlüsü katılmasıyla meydana gelmiştir durağı kaba, çargah ve güçlüsü rast perdeleridir orta sekizlideki sesleri; kaba çargah, yegah, hüseyni-aşiran, acem-aşiran, rast, dügah, puselik, çargahdır bu şekilde hiçbir arızası yoktur makam çıkıcı olarak seyreder niseb-i şerife sayısı 9, yani tamdır 21-Dilkes Haveran:türk musikisinin 1 numaralı basit makamı ve anadizisidir çargah beşlisinin tiz tarafına bir çargah dörtlüsü katılmasıyla meydana gelmiştir durağı kaba, çargah ve güçlüsü rast perdeleridir orta sekizlideki sesleri; kaba çargah, yegah, hüseyni-aşiran, acem-aşiran, rast, dügah, puselik, çargahdır bu şekilde hiçbir arızası yoktur makam çıkıcı olarak seyreder niseb-i şerife sayısı 9, yani tamdır 22-Dil Keşide:muhayyer makamına ferah-feza terkibinin eklenmesiyle oluşturulmuştur genellikle inicidir makam ferah-feza ile onun gibi yegah perdesinde durur güçlüler, birinci derecede muhayyer'in durağı ve ferah-feza'nın ikinci güçlüsü olan dügah, ikinci derecede muhayyer'in güçlüsü olan hüseyni, üçüncü derecede de ferah-feza'nın güçlüsü olan acem-aşiran'dır bu güçlüler bir sekizli tiz ve peste de bulunup, her birinin makamın terkibindeki diziler içinde görev aldığı unutulmamalıdır donanıma muhayyer gibi si için koma bemolü ve faz için bakıyye diyezi konulur; ferah-feza'ya geçilince bu iki arıza bekar yapılarak, si için küçük münecceb bemolü ve do için bakıyye diyezi eklenir 23-Dügah:muhayyer makamına ferah-feza terkibinin eklenmesiyle oluşturulmuştur genellikle inicidir makam ferah-feza ile onun gibi yegah perdesinde durur güçlüler, birinci derecede muhayyer'in durağı ve ferah-feza'nın ikinci güçlüsü olan dügah, ikinci derecede muhayyer'in güçlüsü olan hüseyni, üçüncü derecede de ferah-feza'nın güçlüsü olan acem-aşiran'dır bu güçlüler bir sekizli tiz ve peste de bulunup, her birinin makamın terkibindeki diziler içinde görev aldığı unutulmamalıdır donanıma muhayyer gibi si için koma bemolü ve faz için bakıyye diyezi konulur; ferah-feza'ya geçilince bu iki arıza bekar yapılarak, si için küçük münecceb bemolü ve do için bakıyye diyezi eklenir 24-Dügah Puselik:dügah terkibine bir puselik beşlisinin ilavesinden mürekkep/15'tir; bu beşli ile dügah perdesinde kalır güçlü saba ve dügah'da olduğu gibi çargah'dır makam dügah gibi donanır ve değiştirilir; ayrıca da puselik beşlisinin güçlüsü olan sol bakıyye diyezi konur 25-Evc:ırak makamının inici şeklidir segah dörtlüsünün ırak perdesindeki şeddi ile uşşak dörtlüsünün karışmasından mürekkep/15 bir makamdır durak ırak ve birinci derecede güçlü dügah'dır donanıma si koma bemolü ile fa bakıyye diyezi konulur ancak evc'de bestekarlar hemen her zaman mi diyez kullanmışlardır makam tiz perdelerde dolaştıktan sonra inici bir şekilde ırak'da karar verir Ayrıca: evc-i aşiyan evc-i huzi ferah-feza evc-i puselik evc-ara ferah-nak ferah-nüma gerdaniyye geveşt gonce-i ra'na gül-deste gül-izar-ı gonce-fem heft-gah hicaz hicazeyn hicazi-uşşak hicaz-kar hicazkar-puselik hicaz-puselik hicaz-zemzeme hisar/11 hisar-aşiran hisar'da puselik hisar-puselik

Türk Mûsikîsi Usûlleri
ÎKA', USÛL, DARB
Türk musikîsinde usûl ve îka' hakkında çok uzun tartışmalar yapılmıştır Eskidenberi kullanılan bu iki deyimin biribirinden farklı olduğu eski eserler incelenince de anlaşılabilir Gerçekte her usûl bütünü ile bir îka'dır Fakat musikîde kullanılan usûl îka' değildir Bu kısa açıklamadan sonra her ikisini de tarif edelim :

İKA' : Bir cismin belirli sınırlar içinde ve belirli zamanlarda düzenli olarak tekrarlanan basit hareketlerinin meydana getirdiği durumdur Mesela : Bir saat rakkasının ve bir metronomun belirli sınırlar içinde tekrarladığı düzenli hareketler birer îka'dır Bunun gibi bir elektrikli zilin tokmağının hareketleri ve elektrikle yapılan reklamlarda ışıkların muntazam yanıp sönmesi de hep birer îka'dır Tarifimizi biraz inceleyelim : önce harekette bulunan bir cisim vardır, sonra bu cisim belirli sınırlar içinde hareket edecektir Bundan başka bu hareketler düzenli olarak tekrarlanacaktır işte, bir harekete îka' diyebilmemiz için bu şartların bulunması gerekir Bu şartları taşımayan düzensiz hareketler ilmî anlamda îka' diye kabul edilemez Musikîdeki usûl de bütünü ile bu şartları taşıdığı için bir îka'dır Ancak usûldeki hareketler îka'daki gibi basit olmadığından usûlü daha başka şartlar altında inceliyeceğiz Musikîdeki îka' düzenli ve belirli ölçülü zamanların birbiri ardınca tekrarlanmasıdır Mesela : Zaman ölçüsünü belirtmek için musikî erbabının beher sekizlik veya dörtlük zaman için ayakla vurdukları düzenli vuruşlar birer îka'dır Bu zamanlar hemen daima ikili veya üçlü veyahut bunların katları olurlar

USÛL : Değerleri biribirine eşit olan veya olmayan belirli sınırlar içinde sıralanan musikî nağmelerini ölçmeğe yarayan vuruşların bütününe usûl denir Bu tarife göre, bir usûl birçok vuruştan meydana gelir Bu vuruşlar belirli değerde musikî zamanlarım ölçmek için kullanılmaktadır Bu zamanların değerleri birbirine eşit olsa da olmasa da sınırları mutlaka belirli

ve vuruşları ölçülüdür Bu tarifle îka'ın tarifini karşılaştıracak olursak, farklar kendiliğinden meydana çıkar Bu açıklamadan sonra îka' ile usûlü birbirine karıştırmanın ne kadar hatalı bir hareket olduğunu kolayca anlayabiliriz Musikîdeki usûlü aynen şiirdeki vezne benzetebiliriz Aralarındaki benzerlik tamdır

DARB : Elimiz veya ayağımızı bir defa düzenli hızda yukarıdan aşağıya vurup tekrar yukarıya kaldırmak darp (veya vuruş) meydana getirir Bu darp musikî zamanlarım ölçmeğe yarar Musikî zamanları sür'atli veya ağır olduğuna göre darp'lar da aynı yürüklük veya ağırlıkta olur Darb'ın yukarıdan aşağıya vurulan kısmına basit darp, tekrar yukarıdaki duruma getirilmesine tam darp denir Gerek yukarıdan aşağıya ve gerek aşağıdan yukarıya yapılan hareketlerin düzenli ve zaman değerlerinin biribirine eşit elması gerekir Musikîde darp dediğimiz zaman tam bir darb'ı kastederiz Her musikî eserinin darp'larının sür'ati, eser sahibi tarafından belirtilir Bundan başka eserin bünyesinin ve kullanılan usûlün de bu konuda rolü vardır Böyle olunca, her eser sahibinin eserin baş taratma darp'ların sür'atini işaret etmesi gerekir Bu sür'at bir metronom'la kesin olarak tayin edilebileceği gibi, bu alet yoksa bir dakika içinde eserdeki darp'lardan kaç tanesinin icra edileceğim bir saat ile tesbit ederek eserin baş tarafına yazmak da aşağı yukarı maksadı ifade eder Darp'ların ağırlığım eserin basma işaret etmek için pratik bir usûl tavsiye edebiliriz :

örneğinde gördüğümüz sayı, eserde mevcut dörtlük zamanlardan 60 adedinin bir dakikada icra edileceğini gösterir Yani bir saniyede bir dörtlük nağme icra edilecek demektir Şayet eserdeki zaman ölçüleri dörtlük değil de sekizlik ise o zaman bir dakikada icra edilecek sekizlik zamanların sayışım belirtmek gerekir Mesela : Türk Aksağı Usûlünde 5/8 (beş sekizlik diye okunur) olarak bestelenen bir eserin zamanları eserin basma sekizlik = 100 olarak işaret edilebilir

O zaman bîr dakikada sekizlik zamanlardan 100 tanesinin, yani hesapça 20 ölçünün bîr dakikada icra edileceğim anlarız Zamanlar Curcuna Usûlünde olduğu gibi onaltılık birimlerle tesbit edilmişse, hesapiarımızı bu sefer onaltılıklara göre yaparız Türk musikîsînde zamanlar hemen her zaman onaltılık, sekizlik ve dörtlük oîarak yazıldığına göre hesapiarımızı bu üç şekle göre yapmak gerekir

Musikîde darpların çeşitli hızlan olmakla beraber bunlar üç gurupta toplanarak incelenebilir Eski musikî erbabı eserlerin notalarım yazarken üç şekil kullanmışlardır :

Küçük değerde notalarla yazılan ve çok yavaş icra edilen eserler için sakîl ile yazılmıştır deyimin] kullanmışlardır (Bugün bu şekilde nota yazmağa ihtiyaç yoktur Batı notası ile iki şekil kullanarak eserlerimizî hiç bir zorluğa uğramadan tesbit edebiliriz)
İçinde küçük değerde zamanlar fazla kullanılmamış olan eserlerin notaların) birinci şekiideki notaların iki misli değerde yazmışlar ve bu şekle hafifi sanî demişlerdir Biz bugün notalarımızın çoğunu bu şekille yazıyoruz Hafifi sanî yerine sadece hafif deyîmini kullanacağız Ancak bu deyimle kasdedilen notanın yazılış şeklidir icra esnasındaki darp'lann hızı değildir Darp'ların hızı yukarıda söyledigimiz gibi metronom veya saat'la ayrıca tesbît edilîp eserin basma işaret edilir
Küçük değerde notaları fazla kullanan bir eserin notasını da ikinci şekîldekî notaların iki misli değerde yazmışlar ve bu şekle hafifi evvel demişlerdir Biz buna yürük demekde yetineceğiz H izi arma göre darp'ları bir kısım musikî erbabı çeşitli guruplara ayırmışlar ve bu konuda kendilerine göre birtakım fikirler ortaya koymuşlarsa da sonuç oîarak darp'ları Ağır, Hafif ve Yürük diye üç gurupta toplamak yetecektir Bir ağır darb'ın değerini dört kabul edersek, hafif darp'iar bunun yansı kadar yani iki, yürük darp'iar da bunun dörtte biri, yani bîr değerinde olur Tatbikatta ağır bir darb'ı dört saniyede vurduğumuzu farzedersek, hafif darb'ı iki, yürük darb'ı bir saniyede vururuz
Mesela : Bir ağır darb'ı birinci şekilde bîr onaltılık nota ile gösteriyorsak, ikinci şekilde bir sekizlik, üçüncü şekilde bir dörtlük nota ile gösteririz Yani birinci şekilde bir darp içinde bir onaltılık nağme icra ediliyorsa ikinci şekilde bir sekizlik, üçüncü şekilde bîr dörtlük nağme icra edilir

Misal olarak düyek usûlünde bestelenmiş bir eseri ele alalım : Bu eseri birinci şekilde yazmak istersek, eserin başına 4/8 ölçüsünü koymak gerekir Bu ölçüyü görünce, eserin her zamanınin sekizlik değerde ağır bîr darp'tan meydana geldiğini anlarız Aynı eseri ikinci şekilde 4/4 ölçüşü ile, üçüncü şekilde 8/4 ölçüşü ile yazmak gerekir Bu son ölçü ağır Düyek usûlü ile karıştırılmamalıdır

Bîr eseri yazmadan önce darp'lannın ağırlığı belirtilmelidir Şayet eserde otuzikilik ve onaltılık gibi küçük değerde zamanlar fazla kullanılmışsa bu eseri yürük şekilde yazmak gerekir Bu takdirde notaların değeri iki misli büyür Yani otuzikilikler onaltılık, onaltılıklar sekizlik yazılır Bu suretle eserin çalınıp okunması kolaylaştırılmış olur Çünkü göz büyük değerde notaları daha kolay okur

Şayet eserde onaltılık ve otuzikîlîk gibi küçük değerde notalar yoksa ve notalar çoğunlukla iki dörtlük, dörtlük ve sekizlik gibi nağmeleri gösteriyorsa, bu eseri normal tarzda yani hafîf şekille yazmak gerekir Bu takdirde notalar yarı değerde, yani iki dörtlük notalar dörtlük, dörtlük notalar sekizlik, sekizlik notalar da onaltılık olarak yazılır Bununla beraber icra zamanları aynı kalır Bu açıklamadan sonra hafîf şekille yazılmış olan bir eseri orta hızda çalıp okumak, yürük şekille yazılan bîr eseri de iki misli hızlı icra etmek gerektiğini kolayca anlayabiliriz

Yapılan denemelere göre, her gurubun bir dakikalık zaman içinde kaç darb'ı ihtiva edeceğine dair şöyle bir tablo, pratik faydası bakımından incelemeğe değer görülmüştür :

Bir dakikalık zaman içindeki darp'lann sayışı 36'yı geçmiyorsa bu darp'lara ağır darplar denir
Bir dakikalık zaman içindeki darp'lann sayışı 3672 olursa bunlara hafîf darplar denir
Bir dakikalık zaman içindeki darp'la' rın sayışı 72'yi geçerse bunlara da yürük darp'lar denir
Türk musikîsinde en hızlı darp'ların sayışı btr dakikada 200'ü geçmez, daha hızlı darp'lar bizim musikîmizde kullanılmaz

Elimizde bir metronom varsa darp'larımızın ağırlığım onunla ayarlayabiliriz Bu iş musikîde oldukça önemlidir Her eser kendi ağırlığı ile ve kendine mahsus tavrı ile icra edilmezse etki ve güzelliğim kaybeder Nota yazarken her ölçü bir usûle göre düzenlenir ve bu usüle göre her ölçüde onaltılık, sekizlik veya dörtlük notalardan kaç tanesinin bulunacağı baş tarafta ölçü yerinde gösterilir Bir kısım musikî erbabı diyez ve bemol gibi arızaların icrasını kolaylaştıracağı iddiası ile, mesela : 9/4 zamanı ihtiva eden bir usûlü, birincisi 5/4 ikincisi 4/4 iki ölçüye bölmek gibi sakat bir sisteme yer vermiştir Bizim fikrimize göre küçük usûllerin bu şekilde bölünmesi yanlıştır Hele eserin başma konan usûl sayısından sonra ölçülerin bu sayıya aykırı olarak biribirine eşit olmayan iki parçaya bölünmesi ne ilmî, ne de amelî bakımdan doğrudur Ancak diyez ve bemol gibi arızaların icrasını kolaylaştırmak bakımından büyük usûllerin eskidenberi olduğu gibi 4 eşit değerde ölçülere bölünmesi ve usûlün bittiği son ölçünün çift çizgi ile kapatılması pratik bakımdan faydalıdır Bu şekil bölmede her ölçü birbirine eşit değerde olacağından baştaki sayıya aykırı bir hal de meydana gelmez Usûlün bittiği yerdeki çift ölçü çizgisi de o usûlde kaç darb bulunduğunu belli eder Büyük usûllerimizin hepsi de bu şekilde bir bölünmeye uygun kıymettedir

Batıda basit ve birleşik diye üç ve dört zamanlı iki gurup usûl olmasına karşılık, Türk mösikîsinde ritmik ahenkleri biribirinden farklı 70'den fazla usûl kullanılmıştır Her usûlün kendîsine göre bir inceliği ve güzelliği vardır Değişik usûllerin çeşitli darp'lardan meydana geldiğin! aşağıda birer birer göreceğiz Bir usûl içindeki hızlı ve ağır icra edilmesi gereken nağmeleri darp'Iara sanatlı bir şekilde bölmek suretiyle tesir bakımından çok önemti sonuçlar alınmıştır Hepsi de üç veya dört zamanlı veya bunların katları olan Batı usûllerinde bu incelik yoktur Buna karşılık Batıda eserin hızlı veya ağır icra edilmesi gereken yerlerde notalar üzerine özel işaretler konulması adet olmuştur Bununla beraber bu işaretler Türk musikîsinde istenen sonuç için elverişli olmayıp eserin belli bir parçasının hızlı veya ağır icra edileceğini gösterirler Çünkü Batıda kullanılan temponun zamanları her zaman eşittir Usûllerimizin özelliğini iyice kavrayamayanlar ve büyük usûllerimizin icrasındaki sanatı güç bulanlar, bunları gereksiz sayarak büyük usûlleri basit ölçülere dönüştürmek istemektedirler Bu çürük tezi uzun boylu tenkîde bile değer bulmuyoruz Türk musikîşinasları zengin çeşitli usûllerle sanat kabiliyetlerim ve zevklerim isbat etmiş bulunmaktadırlar

DARPLARIN ÇEŞİTLERİ

Türk musikîsinde mevcut darplar beş çeşittir :

1—Düm : Bu darp, sağ elin diz üstüne vurulması ile icra edilir 1, 2, 3, 4 ve 5 zamanlı olur "Düm" ler genellikle kuvvetli vurulan darp'lardır

2—Tek: Sol elin bir defa dize vurulup kaldırılması ile icra edilir 1, 2, 3,4 ve 5 zamanlı olur "Tek" ler çoğunlukla hafif vurulan darp'lardır

3—Tekâ: Birincî "te" kısmı sağ, "kâ" kısmı sol elle vurulur 2, 3, 4 ve 5 zamanlı olur Tekâ darb'ı hemen her zaman orta kuvvettedir2 ve 4 zamanlı oldukları takdirde darp'ların yarı zamanı sağ, diğer yansı sol elle vurulur Yani her iki kısmın zamanı değerce eşittir 3 zamanlı olduğu takdirde birinci zaman sağ elle, 2 ve 4 üncü zaman sol elle vurulur Bu da sol elle vurulan "ka" darb'ı, değer bakımından sağ elle vurulan "Te" darb'ının iki katı demektir 5 zamanlı olduğu takdirde ikisi sağ, üç zamanı sol elle vurulur Hızlı icra edilen bazı halk oyun havalarında birinci kısmın 3, ikinci kısmın 2 zamanlı olduğu eserlere az rastlanmıştır Bununla beraber bu istisna kuralı bozmaz

4—Teke: Daima iki zamanlıdır Yarısı sağ, yarısı sol elle vurulur Musikîmizde kullanılan en hafif darp budur Bazıları bu darb'ı Tekâ darb'ı ile karıştırırlar Bu doğru değildir, zîra teke darb'ı Tekâ darb'ından daha hafiftir ve daima iki zamanlıdır, ikinci bir şekli yoktur

5—Tâhek : Birinci "Ta" kısmı iki elin birden yukanya kaldınlması, ikinci "Hek" kısmı iki elin yine birlikte dizler üzerine vurul-ması ile icra edilir Her iki hareket de değer bakımından eşittir Bu darp'lar 2 ve 4 zamanlı olur Hafif darp'lardır

Usullerimizi öğrenmek için eskidenberi tutulan yolda darp'ların zamanlarım belirtecek bir ölçü kullanılmadığından bir hayli zorluk çekilmiştir Bunu bir iki misalle anlatalım:

1—Düyek usulü 4/4 olarak yazılır Bu usulün darp'lannı incelersek 8 aded sekizlik zamanı olduğunu görürüz Birinci (Düm) sekizlik 1, ikinci (tek) sekizlik 2, üçüncü (tek) sekizlik 1, dördüncü (düm) sekizlik 2, beşinci (tek) sekizlik 2 zamanlıdır Bu usulü şöyle gösteririz :

Burada ilk (Düm) darb'ının sekizlik zamanı için ayağımızla 1, ikinci (Tek) için 2, üçüncü (Tek) için 1, dördüncü (Düm) için 2, ve son (Tek) için de 2 darp vururuz Yani ellerimizle bir usul vurduğumuz süre içinde sağ ayağımızla da 8 adet sekizlik tam darp vururuz Böylece ellerimizle vurduğumuz çeşitli değerdeki darp'ların zamanım ayağımızla vurduğumuz düzenli darp'larla kontrol etmiş oluruz

Bu şekil, usullerimizi kolay ve çabuk öğrenmemize yarar Eğer elimizde darp'ların ağırlığım istediğimiz gibi ayarlayabileceğimiz bir metronom varsa ayağımızın hareketlerin! metronoma yaptırmakla maksadı daha kolay sağlarız Çünkü bu alet ayaktan daha düzenli bir şekilde zamanı ölçebilecek mekanizmaya sahiptir

2 — 10/4 Ağır Aksak Semai veya 10/8 Aksak Semai usulünü de aynı metodla kolayca vurabiliriz Birincisinde ayakla vurulan darp'ların değeri dörtlük olacağından pek tabiî olarak ikincisindeki sekizlik darp'ların iki misli ağırlıkta olacaktır Elimizle vuracağımız darp'ların herbiri için ayağımızla kaç darp vuracağımızı şöylece bulabiliriz:

3 — Çifte Sofyan gibi darp'lannın hızı fazla olan usulleri bu şekilde vurmakta ayak biraz güçlük çekeceğinden ayakla vurulan darp'ları iki misli ağırlıkta vurmak ve son iki (Tek) darp'lannın zamanım diğer darp'ların bir buçuk misli uzatarak bir darb'a sığdırmak hiç de zor bir iş değildir Bu takdirde ayakla vurulan darp'ların her dördüncüsünde bir aksaklık meydana gelir Yani ayakla dört buçuk darp vurulmuş gibi olur Bunu da şu şekilde gösterebiliriz :

Bu misalde 9/8 zaman için ayakla dört darp vurulacaktır İlk üç darp ikişer sekizli olduğu halde, son dördüncü darp üç sekizlik olacaktır

İstisnası olan bir usul vardır Bu da 10/16 şeklinde yazılan Curcuna usulüdür Bu usulde her beş zaman için ayakla bir darp vurulacak ve iki darpta bir usul tamamlanacaktır

Beş zamanlı bir darbı şu şekilde bölebiliriz: Ayağın yukarıdan aşağı doğru olan hareketi iki, aşağıdan yukarıya doğru olan hareketi üç onaltılık zamanda olacaktır Birinci beş zamanlı (Düm) darbı için ayağımızla bir defa, yine ikinci (Tekâ) darb'ı için de ayağımızla bir defa vuracağız

Bir kısım müzikologlar curcuna usulünün 10 olan darplarının 10/8 yazılan Aksak Semai usulünün yarı değerinde usul zannederek Curcuna usulünü de Aksaksemai usulünün darpları ile ölçmektedirler Oysa her iki usulün ritmik ahengi ve darplarının bölünüşü incelenirse biribirinden çok farklı oldukları açıkça görülür Bu farkı belirtmek için her iki usulün darplarım okuyucularımızın incelemesine sunuyoruz :

Aksak Semai



Curcuna

Sadece 10 zamanlı olmaları dolayısiyle bu iki usulü birbirine karıştırmak yanlıştır Aksak Semai usulü ile bestelenmiş bir eserle Curcuna usulünde bestelenmiş bir'eseri aynı zamanda icra edersek fark daha iyi anlaşılır Esasen Curcuna usulü Sofyan gurubuna dahil usullerdendir ve darpları bir Düm ile bir Tekâ'dan ibarettir Hatta çok eski eserlerde bu usul "Devri Süreyya Sofyanı" adı ile geçer Batı notası kabul edilmeden önce bünyesi ve zamanlarının değeri iyice ölçülemediği için yapışı tam olarak anlaşılamıyan ve bir aralık terkedilmiş olan bu usulün son zamanlarda icad edildiği ileri sürülmekte ise de, 10 zamanlı olduğu ve darplarının bir Düm ile bir Tekâ'dan, ibaret olduğu eski eserlerde kayıtlı bulunan "Devri Süreyya Sofyanı" usulünün bugün Curcuna dediğimiz 10 zamanlı usulden başka bir-şey olmadığı yaptığımız incelemeler sonunda ortaya çıkmıştır

4—Hafîf ve yürük şekildeki notaları çalmakta nefesli ve yaylı sazlar güçlük çekmezler Yürük notaları, hafif notalara göre yarı hızda icra etmekle maksat sağlanır Ud ve Kanun gibi normal şekilde bir dörtlük notaya dört mızrap vurulan sazlar için durum başkadır Hafîf şekilde yazılan bir dörtlük notaya dört, sekizlik notaya iki, onaltılık notaya bir mızrap vurulduğu halde, yürük şekilde yazılan bir dörtlük notaya yukarıdaki sayıların yansı kadar, yani dörtlüğe iki, sekizliğe bir mızrap vurulur

Ud çalanlar, onaltılık notaları, hafîf şekildeki otuzikilik notalar gibi, biri üstten öbürü alttan iki mızrap vurarak icra ederler Kanun'da ise bu notaların birini sağ, birini sol elle çalmak gerekir Bu suretle yürük şekilde yazılan notalar değerleri yarıya indirilerek, yani hafîf notalardan iki misli hızlı icra edilmiş olur

"Es" işaretinden önce gelen notaların değeri ne olursa olsun, bunlara her zaman ve her yerde —Tanburda olduğu gibi — hep tek mızrap vurmak vegeriye kalan zamanda susmak gerektiği unutulmamalıdır Böylece geriye kalan zaman, bu notadan sonra gelen Es işaretinin değerine eklenmiş gibi olur Karar verilirken son notaya hep bir tek mızrap vurulacağım ve bazılarının yaptığı gibi bu notanın icra süresin! uzatmanın hiç doğru olmadığım unutmamak gerekir (Üzerlerine bestekârı tarafından uzatma işareti konulmuş olan notalar bu kaydın dışındadır) Batıda bu son notanın icra süresini uzatmak çok defa adet haline getirilmiştir

Türk Musikisinde Kullanılar Usûller

1-) Yürük Sofyan (Mim Sofyan, Tek Sofyan)
2-) Sofyan
3-) Curcuna (Devri Süreyya Sofyanı)
4-) Çeng-i Harbî
5-) Düyek
6-) Ağır Düyek
7-) Nazlı Düyek
Çifte Düyek
9-) Darb
10-) Gülşen
11-) Yürük Semâî
12-) Semâî (Vals)
13-) Sengin Semaî
14-) Aksak Semaî
15-) Ağır Aksak Semaî
16-) Artık Aksak Semaî
17-) Türk Aksak Semaîsi
18 Arab Aksak Semaîsi
19-) Zafer
20-) Türk Aksağı (Süreyya)
21-) Çifte Sofyan (Raks Aksağı)
22-) Aksak
23-) Ağır Aksak
24-) Aksak Sofyan
25-) Oynak
26-) Kadîm Evfer
27-) Evfer
28 Ağır Evfer
29-) Nim Evfer
30-) Durak Evferi
31-) Firenkçin
32-) Fi rengi Fer'
33-) F e r '
34-) Katakofti (Müsemmen)
35-) Bulgar Darbı
36-) Türk Darbı (1 Şekil)
37-) Türk Darbı (2 Şekil)
38 Türk Darbı (3 Şekil)
39-) Hüner Darbı 40-) Tek Vuruş
41-) Karadeniz
42-) Raksan
43-) Aksak Semaî Evferi
44-) Hefta
45-) Devri Hindî
46-) Mandra (Devri Turan)
46-) Mandra (Devri Turan)
47-) Nim Devir
48 Mevlevi Devri Revani-
49-) Devri Reva n
50-) Dolap
51-) Devri Türkî
52-) Darbı Arabî
53-) Nazlı Devri Hindî
54-) Devri Kebîr
55-) Nim Evsat
56-) Evsat
57-) Dilruba
58 Fahte
59-) Lenk Fahte (Nim Fahte)
60-) Şirin
61-) Hezeç
62-) Harzem
63-) Çenber
64-) Ağır Çenber
65-) Muhammes
66-) Nim Berefşan
67-) Berefşan
68 Nim Hafîf
69-) Hafîf
70-) Nim Sakîl
71-) Sakîl
72-) Remel
73-) Havî
74-) Darbı Fetih
75-) Zencîr
76-) Darbeyn
77-) Bektaşî Raksı
78 Darbı Kürdî

Türk Müziği Tarihi

Türk Müziği Tarihi, dolayısıyla bu tarihe ilişkin dönemlerle ilgilenen ilk kişi, Rauf Yekta (1871-1935)’dır
Rauf Yekta, 1913 yılında Encylopedie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire adıyla Albert Lavignac (1846-1916) tarafından Paris’te yayınlanan ansiklopediye Turquie başlığı altında, Türk Müziği’ni, genel hatlarıyla ve çok geniş bir özet şeklinde yazmıştır 1 Dünya Şavaşı’nın 1914 yılında çıkması nedeniyle ancak 1922 yılında yayınlanan bu uzun yazıda, Türk Müziği’nin tarihine de değinen Yekta, ‘Türklerde Mûsıkî Tarihine Bir Bakış’ başlığı altında ele aldığı Türk Müziği Tarihi’ni, dönemlere ayırma gereği duymadan ve genel hatlarıyla özetlemiştir Rauf Yekta, Şark Mûsıkîsi Tarihi adlı eserinde, Türk Müziği Tarihi dönemlerinden söz etmemiştir
Rauf Yekta’dan sonra müzik tarihiyle ilgili olarak Ali Rıfat Çağatay’ın (1867-1935) yazmış olduğu Mûsıkî başlıklı makale dikkatimizi çekmektedir Bu makalede de Türk Müziği Tarihi’ne ilişkin bir dönem anlayışına rastlamıyoruz
Aynı yıllarda Mahmut Ragıp Kösemihalzade (Gazimihal) (1900-1961) tarafından yazılan Türk Mûsıkîsi Tarihi başlıklı uzun yazıda açıkça belirtilmiş dönemlendirmeye rastlanmasa da, yazıda yer alan ‘Elam-Eti-Sümer’, ‘İç Asya Türklerinin Mûsıkî Mazileri’, ‘İlk Çin Saraylarındaki Türk Mûsıkîleri’, Türkistan Havalisinin Mûsıkîleri Hakkındaki İlk Tarihi Kayıtlar’, ‘Onuncu Asırdan Sonra’, İslamiyetten Sonraki Asırların Klasik Türk Mûsıkîsi’ gibi başlıklardan, Gazimihal’in bu sıkıntıyı duyan ilk insan olduğu anlaşılmaktadır Türk Müziği Tarihini dönem anlayışı içinde ele alan ilk kişi ise, İhsan Akıner (?-?)’dir
Mûsıkî Tarihimize Umûmi Bir Bakış başlığı altında Türk Mûsıkîsi Dergisi’ ne yazdığı uzun yazıda, Akıner, Türk Müziği Tarihini, ‘İslamiyetten Önce’ ve ‘İslamiyetten Sonra’ olmak üzere iki döneme ayırmıştır Kuşkusuz ki, İslamiyet’in Türk Müziği üzerindeki çok önemli etkisi dikkate alındığında, böyle bir ayrımın sağlıklı olduğu hemen anlaşılmaktadır Ama, İslamiyet’in Türklerin büyük çoğunluğu tarafından kabul edildiği 10 yy’dan günümüze değin geçen bin yılı aşkın zaman içinde oluşan Türk Müziği’ndeki değişim ve başkalaşımların tümünü aynı zaman dilimi içinde, yani, İslamiyet Sonrası Türk Müziği olarak ele almak, gerçekçi olmadığı gibi, bilimsel de değildir
Bu yıllardan sonra, seksenli yıllara kadar Türk Müziği Tarihi’nin dönemleri hakkında yayınlanmış herhangi bir görüşe rastlamıyoruz 1980 yılında ise Prof Dr Gültekin Oransay’ın (1930-1989) eğitim enstitülerinin müzik bölümleri için hazırlamış olduğu Mûsıkî Tarihi adlı kitabında, gerçekçi görünümlü bir diğer dönem anlayışına tanık oluyoruz:
Dönem yerine Evre terimini tercih eden Oransay, Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin tarihini şu üç evreye ayırmaktadır:

1 Oluşum Evresi (1520 öncesi)
2 Doruk Evresi (1520-1826)
3 Unutulma Evresi (1826’dan beri)

Burada, kilometre taşı olarak ele alınan tarihlerden 1520, Sultan 1 Süleyman’ın tahta geçişinin, 1826 ise, Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılış ve Avrupalı geleneğe göre ilk boru takımının kuruluş tarihleridir
Prof Dr Gültekin Oransay, daha sonra ayrıntılı olarak ele alacağımız Türk Müziği Tarihi içinde Geleneksel Sanat Müziği’ne ait 1520 tarihinden önce elimizde hiçbir eser bulunmadığını (?) düşünmesi nedeniyle bu tarihi ele almaktadır Kuşkusuz ki, 1520 öncesi elimizde eser bulunup bulunmadığı bir yana, yazılı kaynaklarda bulunan tür, çalgı, makam, usul anlayışındaki değişim ve gelişim gözlendiğinde, bırakalım milattan öncesini, milattan sonra geçen 1520 yıllık bir zaman dilimi içinde tekdüze, değişimsiz bir geleneksel müzik olduğu öne sürülmektedir, ki, bu, hiç de gerçekçi bir görüş değildir Kaldı ki, islamiyet’in kabul edilmesiyle ortaya çıkan müzik günahtır-günah değildir tartışmalarının Türk Müziği üzerindeki etkisi bir yana, en azından câmi müziği türlerinin Türk Müziği içine girmesi dahi, büyük bir değişimdir
Benzer şekilde, 1826’dan günümüze varolan zaman dilimi içinde de tekdüze bir evre’nin varolduğu görüşü de eleştirilebilir Hernekadar, Oransay, yalnızca Geleneksel Türk Sanat Müziği’ni ele alıyorsa da, 19yy’ın sonunda yer alan Zekâi Dede’den (1825-1897) 20yy’ın ilk yarısında yaşamış Râkım Elkutlu’ya (1872-1948) değin bir çok besteci, geleneksel sanat müziğinin uygulayıcısı ve üreticisi olmuşlardır Dolayısıyla, 1826’dan bu yana geçen zaman dilimini bir unutulma evresi olarak nitelemek hiç de gerçekçi değildir
1984 yılında ise, Emin-Bedia-Hakan Ünkan üçlüsünün hazırlamış olduğu Türk Sanat Mûsıkîsinde Temel Bilgiler adlı yayında yeni bir dönem anlayışına tanık oluyoruz Adı geçen eserde Türk Mûsıkîsinin Dönemleri başlığı altında şu dönemler yer almaktadır:

1 İlk bilimsel dönem (Başlangıç ve hazırlık dönemi) (900-1450)
2 İlk klasik dönem (1450-1720)
3 Son klasik dönem (1700-1880)
4 Yeni klasik dönem (Neoklasik Dönem / 1850-Günümüz)

Bu dönem anlayışı içinde dikkatimizi çeken ilk olgu, dönemlerin adlandırılmasındaki mantık hatasıdır Çünkü, bilimsel dönem ile klasik dönem arasında hiçbir organik bağ yoktur Bir başka deyişle, klasik kelimesi ezgi anlayışı ve biçimsel kurallarla ilgili olmasına karşın, bilimsel kelimesi tümüyle metodoloji ile ilgilidir Bunun yanında, bilimsel dönem’den sonra gelen klasik dönem adlandırması, bu dönem içinde bilimsellik olmadığını çağrıştırdığı için, bu adlandırmanın yanlış olduğu gerçeği de karşımıza çıkmaktadır Bu dönem anlayışı içinde dikkatimizi çeken ikinci olgu ise, klasik kelimesidir Burada, bu kelimenin anlamı üzerinde çok kısa da olsa durmakta büyük yarar vardır:
Bilindiği gibi, dilimize fransızcadan geçmiş olan bu kelimenin iki önemli anlamı bulunmakta olup, ilk anlamı sanatta kuralcı’lığı içermektedir Bir başka deyişle, bilinen kurallara göre oluşturulmuş olguların genel adı klasik’tir
Kelimenin ikinci anlamı ise, üzerinden çok zaman geçtiği halde değerinden yitirmeyen olgu olarak açıklanmaktadır Klasik kelimesinin bu anlamlarını müziğe uygulayacak olursak, klasik şarkı deyişinden, hem bilinen kurallara göre üretilmiş şarkı, yani, A(a+b)+B(c+b) biçimiyle zemin+ nakarat + meyan+nakarat olarak üretilmiş şarkı, hem de, çok eski olduğu halde, değerinden hiçbir şey yitirmemiş, hâlâ hazla seslendirilen ve dinlenebilen şarkı anlaşılır Buradan hareketle, klasik müzik deyişi de aynı anlamları içerir Yani, ya kuralları belli olan müzik, ya da eski olduğu halde değerinden yitirmemiş müzik anlamlarını içerir
Konuyu klasik dönem deyişine yöneltecek olursak, bu kez, kelimenin ilk anlamıyla karşı karşıya kaldığımızı anlarız Yani, belirtilen dönem içinde, müzik anlayışının yansıması olan müzik üretiminde aynı kuralların egemen olduğu anlaşılır Bir an için, adları belirtilen dönemler içinde ezgi ve biçim anlayışında aynı kuralların egemen olduğunu varsayarsak (?), Emin-Hakan-Bedia Ünkan’ın dönem anlayışlarında karşımıza çıkan bir diğer çelişki, ilk klasik dönem’ deki ezgi ve biçim anlayışında varolan kuralların, son klasik ve yeni klasik dönemlerde değiştiği düşüncesinin ortaya çıkmasıdır ki, bu anlayış kökünden yanlıştır Özellikle neoklasik de denilmiş olan ve 1850’den günümüze kadar geçen zaman dilimini kapsayan yeni dönem’in kendi içinde dahi biçim ve ezgi anlayışında yoğun bir değişimin varolduğu dikkate alındığında, bu adlandırmanın yanlışlığı daha da belirginleşir Örneğin, Rakım Elkutlu-Sadeddin Kaynak-Refik Talat-Şerif Muhiddin Targan aynı ezgi ve biçim anlayışına sahip değildirler Bunun yanında, ilk klasik dönem ile son klasik dönem arasındaki farkı anlamak da olası değildir Çünkü, bu adlandırmanın çağrıştırdığı iki olgu vardır Birincisi, ilk klasik dönem’de var olan ezgi ve biçim anlayışı son klasik dönem’de de devam etmiş ve bu dönemin bitiminde ortadan kalkmıştır, ki, bu durumda ayrı dönem nitelemesi yanlıştır, ya da, son klasik dönem’ de ilk’ine göre yeni bir ezgi ve biçim anlayışı vardır Bu durumda da, dönemi, yine klasik olarak nitelemek bir başka yanlışlık olarak dikkati çekmektedir
Kısacası, klasik kelimesiyle adlandırılan dönemlerde, gerek kelimenin içerdiği anlamdan, gerek dönemlerin farklı olması gerekliliğinden kaynaklanan adlandırma yanlışlıkları kaçınılmazdır Dolayısıyla, yanlıştır Zaten bu adlandırma, tümüyle batıdan öykünme bir görünümdedir Yanlışlığın temelinde yatan asıl çelişki de budur Ulusal bir müzik türünün tarihsel dönemlerini, uluslararası müziğin tarihsel dönemlerine uydurmak, büyük bir yanlışlıktır Kaldı ki, uluslararası müzikte varolan barok evre, klasik dönem, romantik dönem gibi adlandırmalarda temel mantık, bu adlandırmaların tüm sanat dallarını kapsamasıdır Örneğin, özü, yoğun süslemeye ve gösterişe dayalı barok evrede varolan sanatın tüm alt türlerinde, yani, resim, heykel, mimari, müzik ve diğer sanat dallarında, yoğun bir süsleme anlayışı egemendir Evlerdeki möbleden perdelere, duvarlara kadar, yani iç mimaride dahi yoğun bir süsleme anlayışı egemendir Bundan ötürü bu evre, barok evre olarak adlandırılmıştır Benzer olarak klasik dönemde de aynı mantık vardır Bu dönemde, sanatın tüm alt türlerinde biçim ve biçimi oluşturan kurallar egemendir Güzellik, mutlak biçim anlayışı içinde aranır
Sonuç olarak, ulusal bir müzik türü olan Türk Müziği’nin dönemlerini, uluslararası müzik tarihini belirleyen dönem anlayışıyla açıklamak gerçekçi değildir
Ercüment Berker’in 1985 yılında yayınlanan Türk Müziği Tarihi’ne ilişkin dönem anlayışı ise, biraz önce sözünü ettiğimiz Emin-Hakan-Bedia Ünkan üçlüsünün dönem anlayışıyla büyük benzerlikler taşımaktadır
Ercümet Berker’e göre Türk Müziği Tarihi altı ayrı dönem içinde incelenmelidir Bu dönemler şunlardır:

1 Başlangıcından Maragalı Abdülkadir’e (1360-1435) kadar uzanan hazırlayıcı dönem
2 Maragalı Abdülkadir’den Itrî’ye(1435-1712) kadar uzanan ilk klasik dönem
3 Itrî’den Dede Efendi’ye(1712-1778) kadar uzanan son klasik dönem
4 Dede Efendi’den Zekâi Dede’ye (1778-1825) uzanan neoklasik dönem
5 Zekâi Dede’den Hüseyin Sadeddin Arel’e(1825-1955) kadar uzanan romantik dönem
6 Hüseyin Sadeddin Arel ile başlayıp halen devam etmekte olan reform dönemi (1955-Günümüz)

Görüldüğü gibi, bu dönem anlayışı, Emin-Hakan-Bedia Ünkan üçlüsünün dönem anlayışı ile, özellikle adlandırmalarla ilgili olarak çok büyük benzerlikler göstermektedir Bu nedenle, bu adlandırmalara ilişkin yaptığımız eleştiri, Ercüment Berker’in dönem anlayışı için de geçerlidir Dolayısıyla, Berker’in dönem anlayışları da sağlıkı değildir
1976, 1987 ve 1991 yıllarında yayınlanan Türk Mûsıkîsi Ansiklopedisi ve Türk Mûsıkîsi Teknik ve Tarih adlı kitaplarında, Yılmaz Öztuna, Türk Müziği Tarihi’ni; XIII asırda Türk Mûsıkîsi, XIV asırda Türk Mûsıkîsi gibi başlıklar altında, yani, yüzyıllar içinde incelemiştir Aynı zamanda değerli bir tarihçi olan Yılmaz Öztuna’nın bu yaklaşımı, bu ana kadar eleştirdiğimiz dönemler dikkate alındığında, çok daha gerçekçi ve sağlıklı görünmektedir26
Son olarak, 1989 yılında yayınlanan Türk Mûsıkîsi Tarihi/Derleme adlı kitabında, Nazmi Özalp’in de, önceden eleştirdiğimiz dönem anlayışıyla hareket ettiğini görüyoruz Özalp’e göre dönemler şu şekilde sıralanmaktadır :

1 Hazırlık dönemi
2 Klasik dönem
3 Romantik edebiyat dönemi
4 Son dönem

Bu dönemlere ilişkin hiçbir tarih vermeyen Özalp’in bu dönem anlayışı, önceden andığımız dönem anlayışı ile benzerlikler taşımaktadır Bu nedenle, daha önce yaptığımız eleştiri, Özalp’in yanlış olarak nitelediğimiz yukarıdaki dönem anlayışı için de geçerlidir27 Özalp’in dönem anlayışı ile ilişkili olarak dikkatimizi çeken ikinci olgu ise, adı geçen eserinde, bu dönemlerin adlarını verdikten sonra, Başlangıcından XVI yüzyıl sonuna kadar Türk Mûsıkîsi, XVII yüzyılda Türk Mûsıkîsi gibi başlıklar altında, bir bakıma Yılmaz Öztuna’nın belirttiğimiz dönem anlayışı içinde Türk Müziği Tarihi’ni dönemlendirmektedir, ki, bu olgu, Özalp’in, bir bakıma önceden adlandırdığı dönemlere kendisinin de inanmadığını gösteren bir çelişkiden başka bir şey değildir
Böylece, bu ana kadar yapılagelmiş dönem anlayışlarını eleştirileriyle birlikte açıklamış olduk Kuşkusuz ki, burada akla gelen soru, ‘Madem ki bu dönem anlayışları ya eksik, ya da yanlış, o halde Türk Müziği Tarihi’nin dönemleri ve bu dönemleri oluşturan tarihler nelerdir ?’ sorusudur
Bu soruya sağlıklı yanıt verebilmek için, Türk Müziği Tarihi kavramından ne anladığımızı net olarak ortaya koymamız gerekir
Önceden bir şema halinde de belirttiğimiz gibi, ulusal bir müzik türü olan Türk Müziği, birçok alt türü içerir Dolayısıyla, Türk Müziği Tarihi denilince, adını andığımız bu türlerin tümünün yer aldığı bir tarih anlaşılmalıdır Bu nedenle, Türk Müziği Tarihi içinde yer alacak dönemler, adlarını andığımız bu türlerle ilgili tüm olguları, yani; besteci, beste, öğretim kurumları, yazarlar ve eserleri, etkileşimler vd olguları içermelidir Tarih içinde yer alacak dönemler, dönemlerin adları ve bu dönemlerin bitiş ve başlangıç tarihleri ise, mutlaka, yukarıda saydığımız olguların değişmesine, yeniden oluşmasına ya da yapılanmasına neden olacak olaylarla ilgili olmalıdır Çünkü, yüzyıllar boyu, ezgi ve usûl anlayışı bağlamında geleneksel ölçülerini koyu bir muhafazakârlık, hatta, akıldışı bir tutuculukla korumuş, dolayısıyla, 19 yy’ın ilk yarısına kadar ezgisel ve ritimsel olarak kesin çizgili bir değişimi gerçekleştirememiş müzik anlayışımızın, bu ana kadar açıkladığımız dönemleri yaratan mantıkların dışında bir mantıkla adlandırılması gerektiği açıktır Bu mantıkta bulunması gereken temel ilke ise, müziğin organik yapısına ilişkin değişimlerin ötesinde, kuramsal, türsel değişim, yayılım ve yeni atılımların dikkate alınmasıdır İşte, bu nedenle biz, Türk Müziği Tarihi’ni aşağıdaki dönemler içinde ele alarak inceleyeceğiz

Türk Müziği Tarihi’nde Dönemler
1 Oluşum Dönemi
Bu dönem, insanın dünya üzerinde ilk ortaya çıkışından, Türkler’in İstanbul’u aldığı 1453 yılına kadar geçen zaman dilimini kapsar Oluşum dönemi, aşağıdaki evreleri içerir :
a) Birinci Evre: İnsanın ilk ortaya çıkışından, Türkler’in oluşturduğu ilk devlet olan Hun Devleti’nin kurulduğu MÖ 3 yy’a kadar geçen zaman dilimini içerir Bu evre, aynı zamanda tüm ulusların ortak evresi olma özelliğini göstermektedir
b) İkinci Evre: Hun Devleti’nin kurulduğu MÖ 3yy’dan, Türkler’in büyük bölümünün islamiyeti kabul ettikleri 10yy’a kadar geçen zaman dilimini kapsar
c) Üçüncü Evre: İslamiyetin Türkler tarafından kabul edildiği 10 yy’dan, Osmanlı Devleti’nin kurulduğu 1299 yılına kadar geçen zaman dilimini içerir
d) Dördüncü Evre: Osmanlı Devleti’nin kurulduğu 1299 yılından, İstanbul’un Türkler tarafından alındığı 1453 yılına kadar geçen zaman dilimini içerir
2 Gelişim Dönemi
1453 yılından, Lale Devri’nin bitimi olan 1730 yılına kadar geçen zamanı kapsar
3 Doruk Dönemi
1730 yılından, mehterhane’nin kaldırılarak, yerine, batılı anlamda boru takımının kurulduğu 1826 yılına kadar geçen zaman dilimini içerir
4 Değişim Dönemi
1826 yılından Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulduğu 1923 yılına kadar geçen zaman dilimini kapsar
5 Atılım Dönemi
1923 yılından, Hüseyin sadeddin Arel’in İstanbul Belediye Konservatuvarı’na atandığı 1943 yılına kadar geçen zaman dilimini içerir
6 Yeni Dönem
1943 yılından günümüze kadar geçen zaman dilimini kapsar*

* Kuşkusuz ki, bu dönem de ileride doğal olarak evrelere ayrılacaktır Sözgelimi; 1960'lı yıllarda başladığını kabul edebileceğimiz arabesk evre, 1990'lı yıllarda başladığını kabul edebileceğimiz pop evre gibi
[alıntı]

sevgili suskun ve mate ikinizede konuya kayıtsız kalmadığınız için çok teşekkür edermmbu bilgiler doğrultusunda mutlaka ortaya güzel bi proje çıkarabilirim:):) tekrar saolunn iyiki varsınız