Rönesans (Renaissance) Dönemi Kültür, Sanat Ve Felsefesi

Rönesans (Renaissance) Dönemi

Geleneksel anlamda Rönesans, Orta Çağ ve Reformasyon arasındaki tarihi dönem olarak anlaşılır 15 yüzyıldaki İtalyan Rönesansı batı ile klasik antikite arasında bağın tekrar kurulmasını sağlamıştır Arap bilimi —özellikle matematik— alınmış, deneyselliğe geri dönülmüş, yaşamın önemi hakkında yoğunlaşılmış (örneğin Rönesans hümanizmi), matbaanın bulunmasıyla ve sanat, şiir ve mimari'de ortaya çıkan yeni tekniklerle bilgi yayılabilmiş, böylece radikal bir değişim başlamıştır Bu çağ uzun zamandır geriye düşmüş olan Avrupa'nın ticaret ve keşiflerle yükselişinin öncüsü olmuştur İtalyan rönesansı bu dönemin başlangıcı olarak kabul edilir
Günümüz tarihçileri yukarıdaki tanıma kuşkuyla yaklaşmaktadır
Kısaca Tarihi
Yeniden doğuş (Rönesans) kelimesi, İtalya'da 1300'lü yıllarda başlayan sanatsal ve bilimsel gelişmeyi ifade eder, ilk kez İtalyan sanatçı Giorgio Vasari tarafından Vite'de kullanılmış, 1550 yılında basılmıştır Rönesans teriminin kökeni Fransızcadır , Fransız tarihçi Jules Michelet tarafından kullanılmış, ve İsviçreli tarihçi Jacob Burckhardt tarafından geliştirilmiştir (1860'larda) Yeniden doğuş iki anlamı içerir İlki antik klasik metinlerin tekrar keşfi ve öğrenimi ve sanat ve bilimdeki uygulamalarının tesbitidir İkinci olarak bu entellektüel aktivitelerin sonuçlarının Avrupalılık kültürünü genelde güçlendirmesidir Bu yüzden Rönesans'tan bahsederken iki farklı fakat anlamlı yoldan söz edilebilir: Klasik öğrenmenin ve bilimin antik metinlerin takrardan keşfiyle yeniden doğması ve genel anlamda bir Avrupalılık kültürünün yeniden doğuşu Raphael Sanzio ve Michelangelo gibi birçok ressam mevcuttur


Raphael, Peri Galateia, 1512-1514 dolayları
Fresko 295x225 cm Villa Farnesina, Roma


Rönesans ortaçağ ile yeniçağ arasında (özellikle 17 yüzyıla kadar) yaşanmış olan bir geçiş dönemidir Yeniden uyanış, yeniden doğuş anlamında kullanılan bir isimlendirme bu çağ için çok uygundur Çünkü bu çağ her bakımdan yepyeni düşünce ve yaklaşımların, anlayış ve uygulamaların (Sanat, felsefe, din konuları üzerinde) ortaya konduğu ve yepyeni bir insan olgusunun tarih sahnesine çıktığı çağdır
Rönesans bir yeniden yapılanma hareketi olmasına karşın hemen hemen işlediği bütün konu ve sorunlarda Antik çağ felsefesini temel ve örnek almış, onu yeniden inceleyip, değerlendirmiştir Antik çağ felsefesinden çok şey öğrenmiş, bu felsefe ile pişmiş ve sonraları kendinden de öğeler katarak geliştirmiş ve kendisinden sonraki 17 yüzyıl ve yeniçağ felsefesinin hizmetine sunmuştur Böylece de bugün bile geçerli olan modern insan kavramının yaratıcısı olmuştur
Aslında Rönesans akımını Antik çağ felsefe ve kültürünün ve otoritelerinin tekrar canlandırılıp, taklit edilmesi olarak kabul etmek de tam doğru değildir Bu yaklaşım yanlış olmasa bile ancak çok dar kapsamlı bir yaklaşım olabilir Çünkü Rönesans oluşumu çok daha geniş ve temelli bir oluşumdur
Bu çağın insanı düşünen, kendine dönük, kendini inceleyen, soran, yargılayan ve kendi öz yargılarını özgürce ortaya koyan insandır Kendini bütün dogmalardan ve ön yargılardan arındırma yolundadır Aklını kullanır, aklını kendine kılavuz bilir Bu olguyu daha somut bir şekilde açıklayabilmek için Rönesans‘ı ortaçağ ile karşılaştırmakta fayda var

• Ortaçağ’ da insan yaşam ve kültürünü düzenleyen hiristiyan dini ve onun yöneticisi olan katolik kilisesidir Kilise her konuda mutlak otoritedir Onun düşünce ve inançları kutsaldır ve üzerlerinde tartışılması bile olası değildir Ortaçağ filozof ve düşünürüne düşen görev kilise öğretisini (skolastik öğreti) mantıksal bir takım oyunlarla temellendirmek ve savunmaktır
  Buna karşılık Rönesans’ın ana eğilimi kendini her türlü bağlılıktan sıyırmak, kendini özgürce incelemektir Rönesans insanı doğa ve yaşam üzerindeki gerçekleri arar ve bu gerçeklere yalnızca akıl ve deney yolu ile ulaşmaya çalışır
  
  Ortaçağ skolastik felsefesi tamamen kiliseye bağlı ve bütün hiristiyan alemini bir şemsiye gibi saran ve bütün bu alem içinde etkili olan bir felsefedir Yalnızca Latince ile işlenir Ana teması hiristiyan inançlarının savunulup, temellendirilmesidir Bu felsefede çeşitli ırklar ve uluslar yoktur, yalnızca hiristiyan alemi vardır
  Rönesans felsefesi ise karşımıza artık kendi ulusunun karakterleri ve özellikleri ile çıkar, yaptıklarını kendi ulusal dilinde verir
  Konuları çeşitlilik kazanmış ve ön yargılardan, doğmalardan sıyrılmıştır, doğruları kendi öz yargıları ve gözlemleri ile arar
  Ortaçağ düşünür ve filozoflarının tamamı din adamı, yani hiristiyan kilisesinin hizmetkarlarıdır Rönesans düşünür ve filozofları ise yazarlar, araştırmacılar ve üniversite öğrencileridir
  
  Ortaçağ insanının belirmiş bir kişiliği yoktur Ondan beklenen ödev tanrının buyruklarına itaat etmektir Bu dünyanın nimetlerine yüz çevirmek, kendini öteki dünya nimetlerine layık hale getirmektir Rönesans insanı ise kişiliğini arayan, soran, araştıran, benliğinin bütün canlılığını ortaya koyan kişiliği ve özelliği olan bir bireydir, individualisttir
  Rönesans Avrupa kültür tarihinde yaşanmış olan bir çağdır Avrupa kültürüne özgü ve ona ait olan bir oluşumdur Hatta bu kültüründe Latin-German yelpazesinin bir eseridir
  Başlangıcı ve ilk filizleri İtalya’da oluşmuş, sonraları Fransa, Almanya, Hollanda ve İngiltere gibi diğer Avrupa ülkelerine yayılmıştır Bizans ırk ve kültürünün temsilcileri olan İskandinav dünyası bu oluşuma pek katkıda bulunamamış, fakat benimsemiş ve ona uymuştur

Rönesans ‘ın başlangıcı olarak genellikle 1453 (İstanbul’un Fethi) veya 1517 (Reformation’ un başlaması) yılları kabul edilmektedir Bu tarihler kesin değildirler ve yalnızca çağlar içinde bir sayısal değer ifade ederler Çünkü daha 14üncü yüzyılda bile Rönesans oluşumunun belirtileri tarih sahnesinde görülmeye başlanmıştır

İTALYA’DA RÖNESANS SANATI


Nurhan Atasoy - Uşun Tükel
Rönesans, sanat ve kültürle ilgilenen herkesin sık sık karışlaştığı sözcüklerden biridir ıtalyanca rinascimento sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde “yeniden doğuş” anlamına geliyor Rönesans genelde, 14-16 yüzyıllarda ıtalya’da klasik modellerin etkisi ile sanat ve yazın alanındaki canlanış olarak tanımlanır Daha 1550’de, sanat tarihçiliğinin öncüsü sayılan Giorgio Vasari (1511-1574), sanat alanındaki bu canlanışı tanımlamak için “rinascita” sözcüğünü kullanmıştır Ama deyim bugünkü anlamda kullanımını, büyük oranda Jacob Burchardt’ın ilk kez 1860’da basılan “ıtalya’da Rönesans Kültürü” adlı yapıtına borçludur Rönesans, Burchardt’ın da değindiği gibi, ıtalya’da yalnız sanat alanında görülmez; sosyal yaşantının bütün dallarındaki hareketliliği, canlanışı içerir
Rönesans günümüzde klasik Avrupa sanatını başlatan dönem olarak benimseniyor 15 yüzyıla değin Avrupa’da Ortaçağ’ın sembolik dünya görünüşü egemendi Soyut, tartışmaya kapalı bir düşünce sistemi söz konusuydu Bu durum, doğal olarak sanata da yansımıştı Daha çok Kutsal Kitap’tan alınan konular, şemalara bağlı ve sembolik bir dille anlatılıyordu Daha da önemlisi, Ortaçağ’ın sanat dalları arasında Güzel Sanatlar diye adlandırdığımız resim, heykel ve mimari yer almıyordu Ortaçağ’ın “Yedi Sanat”ını (Trivium ve Quadrivium) Diyalektik (mantık), Gramer, Retorik (söylev sanatı) ve Aritmetik, Geometri, Astronomi, Armoni (genel anlamda müzik sanatı) oluşturmaktaydı Resim ve heykel ise zanaatla ilgili görülüyor, bu alanlarda çalüşanlar da zanaatçı olarak adlandırılıyordu
15 yüzyıldan itibaren ise düşünce alanında, ılkçağ anlayışının etkileri görülmeye başlanır Büyük düşünürlerin yapıtları ıtalyancaya çevrilir, ılkçağ mitolojisindeki öyküler Hıristiyanlığa uyarlanır Bu arada resim, heykel ve mimari, yapılan kuramsal çalışmaların da etkisiyle sanat niteliği kazanmaya başlar ılkçağ felsefesinin de etkisiyle, insanı “Küçük evren” (micro cosmos) olarak gören hümanist anlayış gelişir Bu değişim, ekonomik bir temele de dayanmaktadır Zenginleşen kent dükalıklarında klasik sanat eğitimi görmüş patronların egemenliği, Rönesans’ın oluşmasında hayli etkili olmuştur Özellikle Rönesans’ın beşiği Floransa’daki Medici ailesi, sanatın en büyük koruyucusuydu Çeşitli alanlarda pek çok sanatçıyı barındıran Floransa, bir bankerlik merkezi haline gelirken kuzeyde Venedik de özellikle doğuya açık deniz ticaretinin en önemli limanı olmuştu Sanatsever prenslerin de desteğiyle sanatçılara tüm olanaklar sağlanıyor, Roma’da ılkçağ kalıntıları üstüne kazılar yapılıyordu Bu kazılarda çıkan buluntular prenslerin saraylarında sergileniyor, sanatçılar bunlardan yararlanıyorlar, ılkçağ’daki oranlar ve düzenler konusunda çalışmalar yapıyorlardı Euclid’den beri bilinen “Altın kesim”, 15 yüzyılda sanat yapıtlarının temel ilkesi durumundaydı
Rönesans’la birlikte önemli bir gelişmeye daha tanık oluruz Ortaçağ’da zanaatçı olarak görülen ressam, heykeltraş ve mimarlar bu dönemde sanatlarıyla ilgili kuramsal çalışmalar da yapmaya başlarlar Hemen bütün büyük Rönesans ustaları aynı zamanda büyük birer kuramcıdırlar desek, pek abartmış olmayız Bunlardan biri de mimaride oran ve perspektif konusunda araştırmalar yapan Philippo Brunelleschi’dir (1377-1446) Sanatçının Floransa’da yaptığı Pazzi şapeli (1420), Rönesans’ın mimari anlayışını açıkça ortaya koymaktadır Brunelleschi bu küçük yapıda yatay-dikey karıştlığını belirgin bir biçimde gözler önüne sermiştir Gotik dönemde baştacı edilmiş olan sivri kemer yerine, yuvarlak kemerin kullanılmış olması da bir yeniliktir Yalın kare planı, altı sütunlu bir giriş bölümü ve ılkçağ tapınaklarınınkini andıran kubbesiyle Pazzi şapeli, erken Rönesans mimarisinin tipik bir örneğidir Brunelleschi’nin bir başka yapısı da mimaride ilk Rönesans örneklerinden olan Öksüzler Hastanesi’dir Brunelleschi yapımına 1419’da başlanmış olan yapının revaklı cephesinde klasik ve Romanesk sanata ait pek çok forma yer vermiştir Cephedeki yatay çizgilerin verdiği rahatlık, yuvarlak kemerler, ince sütunlar, pencere düzenindeki uyum ve yalınlık, Rönesans mimarisinin temel özellikleri olarak belirirler Mimarın Floransa’da yaptığı San Lorenzo Kilisesi (1425) ise, Ortaçağ’da hayli yaygın olan bazilika planına dayanılarak gerçekleştirilmiştir Yatay ve dikey çizgilerin başarılı bir biçimde kaynaştırılması, bu yapıda da temel özelliklerden biridir Öte yandan, yapının dış görüntüsüyle iç mekanın ilişkisi de açık seçik bir hal almıştır
Brunelleschi’nin çağdaşı Leon Battista Alberti de (1404-1472) kuramsal çalışmalar yapmış bir mimardır “De Re Aedificatoria” adlı kitabı, mimari alanındaki en önemli çalışmalardan biridir Üstelik Alberti’nin kuramsal çalışmaları mimariyle de sınırlı kalmamış, sanatçı aile düzeni, yemek adabı gibi sosyal konularda da yazılar yazmıştır Yapımına 1458’de başlanan Palazzo Pitti (Pitti Sarayı) adlı yapıda, tarihçiler hem Brunelleschi’nin hem de Alberti’nin çalıştığını kabul ederler Palazzo Pitti, cephe düzeniyle tipik bir Rönesans sarayıdır Pencerelerin üzerindeki yuvarlak Rönesans kemerleri, üst katlarda da aynı düzenin uygulanmış oluşu, bu dönemde saray cephelerinin genel özellikleridir Öte yandan alttan yukarı doğru, katlarda hafifleme etkisi sağlayan taş işleme tarzı, dikkati çeken bir başka özelliktir
Alberti varlıklı bir ailedendir Floransa’da yaptığı Palazzo Ruccelai (yak1446) de kentin varlıklı ailelerinden Ruccelailer’in sarayıdır Yapı o dönemde aynı zamanda kent meclisi olarak da kullanılıyordu Bu tip yapılar, dönemin politik havası nedeniyle yarı yarıya tahkim edilmiş bir görüntü sunuyordu Küçük pencerelerin bulunduğu dışarıya hayli kapalı ilk katta, yalnızca koruyucular ve silahlı askerler barınmaktaydı Alberti bu yapıda Roma Colosseum’daki gibi, farklı düzenlere yer vermiştir Klasik çağ mimarisinin düzenlerinden Dor giriş katında, ıon ilk katta, Korinth ise ikinci katta uygulanmıştır
Alberti’nin ılkçağ’ın mimari formlarını ustaca kaynaştırdığı bir yapı da Rimini’deki San Francesco Kilisesi’dir (1447-1455) Bu yapı, bölge yöneticisi Sigismondo Malatesta için yapılmıştır San Francesco Kilisesi’nde Roma ve Gotik mimarisinin pek çok özelliğine rastlarız Yapıdaki ilgi çekici bir durum da yandaki revaklı kısımda Malatesta’nın sarayındaki ozan ve klasik sanat uzmanlarının lahitlerinin bulunmasıdır Sanatçı, Mantua’da yaptığı San Andrea Kilisesi’nde (1472-1512) Roma tapınaklarının cephesini örnek almış, alınlık, anıtsal kemer gibi klasik çağ mimarisine özgü formlara yer vermiştir
Görsel bir denge, sıkı bir düzen anlayışı ve uyumlu oranlar, Rönesans mimarisinin temel ilkeleriydi 15 yüzyılın başından itibaren resimde de de bunlara benzer yeni değerler ortaya çıkmaktaydı Daha 14 yüzyılın başında Giotto (1266/7 ya da 1276-1337) Assisi ve Padua’da yaptığı fresklerle Ortaçağ’ın yüzeysel, şematik resim anlayışını kırıyor, mekan, hacim ve anlatım konusunda yeniliklerle dolu düzenlemelere varıyordu Padua, Arena şapeli’ndeki Ölü ısa’ya Ağıt (1304-6) adlı resimde figürler şaşılacak derecede hacim kazanıyorlar, doğa o güne kadar görülmemiş derecede gerçekçi bir anlayışla resimleniyordu Özellikle seyirciye arkası dönük olan figürler ve ısa’ya yönelenlerin yüzlerindeki dramatik anlatım, yeni anlayışın ilk belirtileri olarak hemen göze çarpmaktadırlar
Giotto’dan yaklaşık yüzyıl sonra Masaccio (1401 - olasılıkla 1428), Floransa’da yaptığı fresklerle yeni anlayışın olgun örneklerini ortaya koyar Santa Maria del Carmine Kilisesi’nin Brancacci şapeli’ndeki kompozisyonlarda, sanatçının anlayışı Giotto’ya oranla bir hayli olgunlaşmıştır Vergi adlı freskte insanlar gerçekçi bir manzara ve mekanın içinde yer alırlar Ortadaki ısa başta olmak üzere bütün figürler, seyircide güçlü bir hacim duygusu uyandırırlar Bunlar Gotik resimdeki gibi havada yüzer izlenimi bırakmazlar, ayağı yere basan, zeminle ilişkili figürler söz konusudur Masaccio’nun resimlerinde ayrıca, gelişmiş bir anatomi bilgisi de hemen göze çarpar Aynı yerdeki Adem ve Havva kompozisyonu, onun figürlere nasıl can verdiği konusunda tipik bir örnektir Açıklı koyulu renklendirme, gölgeli ışıklı alanlarla figürler kusursuz bir biçimde verilmiştir Adem ile Havva’nın yüz ve ellerindeki anlatım da konunun gerektirdiği, yani cennetten kovuluştaki dramatik etkiyi güçlendirmektedir
15 yüzyılın başında kimi ressamlar, derinliğin perspektifle verilmesi konusunda ciddi çalışmalar yapmaya başlamışlardır Paolo Uccello (1396/7-1475) ve Andrea Mantegna (1431-1506), bu sanatçılar arasında hemen akla gelenlerdir Uccello’nun San Romano Bozgunu (1454/7 arasında üç tane: Uffizi, Londra National Gallery ve Louvre) diye bilinen resimleri, perspektif olanaklarının araştırılması konusunda çeşitli deneyler sunar Arkaya doğru giden yollar ve mızraklar, yerdeki kırık silahlar, yatan asker, hepsi resimde uygulanan perspektif örnekleridir
Mantegna’nın Ölü ısa’yı konu aldığı resmi (Brera, Milano) ise, “rakursi” dediğimiz kısa görünüş yönteminin en tipik örneklerinden biridir Bu konuyu ele alan öteki resimlerin aksine, sanatçı ısa’yı resim düzlemine dik olarak yerleştirmiştir Figürlerin yüzlerindeki dramatik anlatımın yanında, salt bu kompozisyon anlayışı bile, resmin yenilikçi yönünü gözler önüne sermeye yetmektedir
ıki matematik kitabı yazmış, birçok geometri ve çizim çalışması yapmış olan Piero della Francesca da (1410/20-1492) kuramsal ve pratik denemeleri bir arada sürdürmüştür Sanatçı resmin yapısının düzenlenişi, figürlerin yerleştirilişi konusunda bir mimar titizliğiyle çalışmıştır ısa’nın Vaftizi (National Gallery, Londra) adlı resmi, onun biçim ve renk dengesi ile oranlama konusundaki yaklaşımını gözler önüne serer Figürler resmin tam ortasından geçen (hayali) dikey eksene göre ağırlık dengesi gözetilerek yerleştirilmiş, aşırı hareketlerden kaçınılmıştır Borgo Palazzo Communale’deki Yeniden Diriliş adlı resmide dengeli ve uyumlu bir kompozisyon düzeni sunar Temel renklerin zenginliği, anlatımın duruluğu, sanatçının resimlerindeki en önemli özellik olan anıtsallığı desteklemektedir
Rönesans’ta yalnızca perspektif ve kompozisyon sorunlarıyla uğraşan sanatçılar yoktur Renkçilik de önemli bir ekol oluşturmuştur Rönesans’ın renk ustaları olarak bilinen sanatçılarsa, Venedik’teki Bellini ailesidir Baba Jacopo ve oğulları Gentile ile Giovanni Bellini, rengin atmosferik etkilerini sergileyen yapıtlar vermişler, daha sonra en olgun anlatımını Tiziano ve Giorgione’de bulacak olan renkçi okulun kurucuları olmuşlardır Bu arada Gentile Bellini 1479-81 arasında İstanbul’da kalmış ve Fatih Sultan Mehmed’in portresini yapmıştır Öte yandan Botticelli’de (yak1445-1510) görüldüğü gibi, güzellik ve zerafet de Rönesans’ın önemli özellikleri arasında yer alır Bunlar, sanatçının ılkbahar Alegorisi adlı resminde (Uffizi, Floransa) başarılı bir biçimde gözler önündedir Bu resim aynı zamanda, kiliseden ayrı, dinsel olmayan bir yaşantınında alegorisidir
“Kusursuz form”, “Denge”, “Uyumlu oranlar”, “Zerafet”, resim ve mimarinin yanında 15 yüzyılın heykel anlayışında da geçerlidir Bununla birlikte, Rönesans sanatındaki Gotik etkiler kendini en güçlü biçimde bu dönemin heykel sanatında gösterir Floransalı sanatçı Lorenzo Ghiberti’nin (1378-1455) yapıtlarında Gotik anlayış oldukça belirgindir Orsanmichele Kilisesi için yaptığı Aziz Markus Heykeli, bu Gotik etkileri yansıtır Gerçi figür artık Gotik kiliseyi süsleyen heykeller gibi donuk değildir, sembolik bir anlatımda yoktur Ancak gerek elbisenin işlenişi gerekse azizin sakalı, Gotik sanatın şematik kalıplarına uygundur Ghiberti Floransa Vaftizhanesi için yaptığı ve Cennet Kapıları da denen broz kapılarda (ısmarlanışı 1425) ise, Brunelleschi’nin perspektif çalışmalarını kabartma tekniği içinde ele almıştır Bu yapıttaki her sahne, inandırıcı bir mekan derinliği içinde sunulmaktadır
15 yüzyılın heykel alanındaki büyük ustası Donatello’nun (yak 1386-1466) konumu, mimaride Brunelleschi’nin resimde de Masaccio’nunkine eşdeğerdir Donatello da klasik sanat yapıtlarını incelemiştir Davud Heykeli (Bargello), onun hümanist ve gerçekçi anlayışını akıcı ve zarif formlarla gözler önüne sermektedir Rönesans’taki ilk çıplak heykellerden biri olan Davud, süslemeci anlayış ve zerafet açısından bir ölçüde Gotik üslupla da ilişkilidir Sanatçının Padua’da yapmış olduğu Gattamelata Atlı Heykeli, Rönesans’ta hayli yaygın olan bir türün (equestrian) en başarılı örneklerindendir Atın duruşu, süvarinin kendinden emin hali, Rönesans ıtalyası’nda askerin saygın konumunu bütün yoğunluğuyla vermektedir Bu yapıtta idealize etme ve yüceleştirme söz konusu değildir, aksine gerçekci ve doğal bir anlatım vardır
Oysa Verrocchio’nun aynı tipteki Colleoni Atlı Anıtı (1479’da ısmarlanmış) savaşçı gücün idealize edilmesi düşüncesiyle biçimlenmiştir Rönesans kalıplarına uygunluğun yanında atın ayağını kaldırışı, süvarinin ileri atılmış gövdesi ve yüzündeki anlatım, bu idealizasyonu açıkça ortaya koymaktadır Andrea del Verrocchio da (yak 1435-1488) Floransalı bir sanatçıdır Olasılıkla Donatello’nun öğrencisi olan Verrocchio, onun ölümünden sonra kentin baş heykelcisi durumuna gelmiştir Davud Heykeli (1476’dan önce, Bargello, Floransa) Donatello’nun aynı adlı yapıtıyla karışlaştırıldığında onun ustasından ayrılan yanını gözler önüne serer Bu kez, köşeli formları olan bir heykel söz konusudur Donatello’daki zerafet burada yerini kararlı, kasılmış ve güç dolu bir gövdeye bırakmıştır
Rönesans heykeli en kusursuz anlatımını kuşkusuz Michelangelo’nun (1475-1564) yapıtlarında bulmuştur Sanatçının gençlik dönemi heykeli San Pietro Pietası (16 yüzyıl başı), Rönesans’ın en başarılı yapıtlarından biridir Tümüyle cilalanıp parlatılmış olan heykelde her bir form, en ince ayrıntısına kadar titizlikle işlenmiştir ısa’nın yatay, Meryem’in dikey gövdesi, Rönesans’ın karıştlıklara dayalı sanat anlayışına tipik bir örnektir Ayrıca, bu iki figürün kompozisyon içindeki önemi de eşit bir biçimde belirtilmiştir Birinin ağırlığı ötekini ezmez San Pietro Pietası, Rönesans ilkeleri ve düzeninin sergilenişi açısından üst düzeyde bir örnektir Bu büyük ustanın Davud Heykeli (1501-4) ise, güçlü gövdesi ve kendinden emin duruşuyla ideal Rönesans insanının görüntüsünü sunar Az önce sözünü ettiğimiz denge, uyumlu oranlar, zerafet gibi niteliklerin hepsi bu çalışmada kusursuz bir biçimde dile gelmiştir
15 yüzyılın ikinci yarısından sonra Rönesans mimarlarının yeni bir takım arayışlara yöneldiklerini görüyoruz Bunların başında da esinini ılkçağ’ın yuvarlak planlı yapılarından (tholos) alan merkezi planlı tasarımlar gelir Alberti 1460’ta Mantua’daki San Sebastiano Kilisesi’nde Yunan haçına dayalı bir plan uygular Uzunlamasına giden bazilikadan sonra, merkezi bir plan gündeme gelmiştir Bütün yan kısımlar ana mekana katılmakta, bu yolla daha büyük bir iç mekan elde edilmektedir Aynı durum, Bramante’nin San Pietro Kilisesi için tasarladığı planda da söz konusudur Genelde bu planda merkezi bir anlayışla ele alınmıştır
Merkezi planlı yapıların en tipik örneği ise Bramante’nin (1444-1514) Roma’da yaptığı Tempietto’dur (Yapımına 1503’te başlanmıştır) Etrafı sütunlarla çevrili, üstü kubbe ile örtülü yuvarlak planlı bu yapı, Rönesans döneminde bir hayli ün kazanmıştır Bu tür yapılar o dönemde son derece gözde idi Bu planda bir yapıya Raphaello’nun (1483-1520) Meryem’in Nişanı adlı ünlü resminde de rastlıyoruz Böylesi yuvarlak planlı yapılar genellikle bir meydanda, kentin ortasında caddelerin kesiştiği noktalarda yer alıyordu Piero della Francesca atölyesine ait olduğu kabul edilen bir çizimde de (Urbino Sarayı), Rönesans kent planlaması ve perspektif konularının yanı sıra, ortada yer alan bu tür bir yapı da hemen göze çarpmaktadır
Rönesans’a temel olan ilkçağ anlayışı kendini salt mimari formlarda göstermez ılkçağ dünyasının etkileri, yazın ve felsefe alanında da güçlü olmuştur ilkçağ felsefecileri ve yazarları ıtalyancaya çevrilirken, ılkçağ öykülerinin kahramanlarına da Hıristiyanlıkla ilgili nitelikler kazandırılıyordu Mitolojik olaylarda Hıristiyanlığın özünü ve anlamını belirtecek sembollerle donatılıyordu Botticelli’nin Venüs’ün Doğuşu adlı resmide Yeni Platoncu düşünce ışığında Hıristiyan dünyasına mal edilmiştir Doğal olarak bu dönemde sanatçılara yol gösteren, onlara klasik konuları nasıl resimleyecekleri hakkında bilgiler veren uzmanlar da devreye girmiştir Bu da Rönesans’ın çok boyutlu, tüm sanat dallarını kuşatan, bu yüzden de büyük bir ekip çalışmasıyla anlam kazanan bir uyanış olduğunu göstermektedir Bu tip bir ekip çalışması, Raphaello’nun Vatikan’da gerçekleştirdiği duvar resimleri için de yapılmıştır Değişik adlarla anılan birkaç salon süslemesinden oluşan Vatikan duvar resimleri arasında Atina Okulu diye bilinen kompozisyon, dizinin en tanınmış örneğidir 1509-11 yıllarında resimlenen Camera della Segnatura adlı salonun bir duvarında yer alan bu kompozisyon, felsefe alegorisidir Raphaello ılkçağ’ın anıtsal mimarisi önünde bir yanda idealist Platon’u, öte yanda realist Aristo’yu resimlemiştir Felsefi inançlarına paralel olarak Platon göğü, Aristo yeri gösterir Ayrıca resimde, Euclid’den Diogenes’e kadar pek çok ılkçağ felsefecisi ve matematikçisi de yer almıştır Felsefi içeriğinin yanında, desen ve form açısından son derece olgun bir anlatıma sahip olun bu yapıtlarda, Rönesans resmi en üst noktaya ulaşmıştır
Sanat alanındaki bu büyük gelişmenin bir başka nedeni de sanatçı atölyelerinin ün kazanması idi Özellikle Floransa kentindeki atölyelerde yüzlerce çırak, büyük ustaların yanında eğitim görüyor, onların ciddi ve önemli çalışmalarına katılıyor, kimi zaman da yapıtların izin verilen bölümünü tek başlarına gerçekleştiriyorlardı Bu atölyelerden biri de ressam ve heykeltraş Verrocchio’nun atölyesi idi Atölyesindeki çıraklardan biri, ısa’nın Vaftizi (Uffizi, Floransa) adlı resimde görev almış, olasılıkla da soldaki meleği ve manzaranın bir bölümünü boyamıştır Bu kişi, daha sonra Rönesans’a damgasını vuracak olan sanatçılardan biridir: Leonardo da Vinci Yalnız onun değil, sanat tarihininde en ünlü resimlerinden biri olan Son Akşam Yemeği, Milano’daki Santa Maria della Grazie Kilisesi’nin yemek salonundadır Bir hayli yıpranmış olan bu resimde Leonardo, figürlerin yerleştirilişi, mekanın tanımlanması, perspektif gibi Rönesans’ın çok önem verdiği konularda kusursuz bir anlatıma varmıştır ıncil’in en önemli öykülerinden biri olan Son Yemek’te, sanatçı en dramatik anı seçmiştir: ısa birkaç saniye önce “ıçinizden biri beni ele verecek” demiştir Bunun yarattığı dramatik gerilim, figürlerin davranışlarıyla anlamlı bir biçimde ortaya konmuştur ıimdi hepsi, bu hainin kim olduğunu sorgulamaktadır Figürlerin dalgalanan hareketi ise, seyircinin bakışını ortadaki ısa figürüne yöneltmektedir
Leonardo yalnızca kompozisyon ve perspektif gibi sorunlarla uğraşmamış, bu konudaki kuramsal çalışmalarına uygulama alanı da bulmuştur En tipik örneğini Üçlü Anna Grubu diye bilinen resminde (1510-11, Louvre, Paris) gördüğümüz “hava perspektifi”, onun resim sanatına katkıları arasındadır Figürlerin arkasında uzanan manzaranın gittikçe soluklaşması, buğulu gri bir ton alması, ustanın bu buluşunun ürünüdür Böylece o zamana kadar yalnızca çizgi perspektifiyle sağlanan derinlik, Leonardo’nun “sfumato” diye tanımladığı bu yeni buluşla daha inandırıcı bir boyut kazanmıştır
Leonardo örnek bir Rönesans sanatçısıdır Yalnızca resim, onun çalışma ve araştırma arzusunu doyurmamış, sanatçı hemen her konuda araştırma yapma, yeni bir şeyler bulgulama isteğiyle yaşamıştır Anatomi, botanik, mekanik, kent planlaması, meteorolji, astronomi, mimari, silah tasarımcılığı onun ilgi alanlarını oluşturmaktaydı Uçuş konusundaki araştırma ve tasarımları ise bir tutku halini almıştı Onun ayrıca Haliç için bir köprü tasarımı, ıtalya’daki Arno nehrinin yatağının değiştirilmesi ve kanal yapımı konusunda çeşitli projelerde yaptığını biliyoruz
Leonardo’da en üst düzeyde tanık olduğumuz çok yönlülük, Rönesans’ın en ilginç özelliklerinden biridir Bütün büyük sanatçılar, tek bir alanda sınırlı kalmayarak değişik konularda çalışmalar yapmışlar, birbirleriyle yarış edercesine ürünler vermişlerdir Bu durum, dönemin büyük sanatçılarının en dikkate değer özelliği idi Bunlardan biri de kuşkusuz Michelangelo’dur Heykel ve mimari tasarımları yapan, soneler yazan bu ilginç kişilik, aynı zamanda güçlü bir düşünce adamıydı Michelangelo ayrıca Raphaello’nun Vatikan resimleriyle birlikte Rönesans’ın en önemli mimari süslemesi sayılan Sistine şapali’nin tavan fresklerini de gerçekleştirmiştir 1508’de başladığı bu anıtsal kompozisyon sanatçının en yorucu çalışması olmuş, birkaç kez yarım bırakılma tehlikesiyle karış karışya kalmıştır Resim yapmaya hiç de uygun olmayan bir yerde, Michelangelo büyük bir üslup denemesine girişmiştir Rönesans’ın kendi içine kapalı, çizgisel resim üslubu yerine, sanatçı burada değişik bir anlayışla çalışmıştır Hareketli formlar, güçlü gölge-ışık oyunları ve kusursuz bir anatomi çalışması, resmin temel özellikleridir Rönesans resim anlayışı, Michelangelo’nun bu freskleriyle son bulmuştur Sanatçı Sistine şapeli’nin yan duvarına da Mahşer adlı büyük kompozisyonu yapmıştır Bu çalışma, yapısal özellikleriyle bir Rönesans ürünü sayılmaz Maniyerist bir üslupla yapılmış bu kompozisyonu o dönem içinde incelemek daha doğru olacaktır
Rönesans resmi, Floransa ve Roma’da düzene bağlı ve form kusursuzluğuna dayalı bir anlatım yolunda gelişirken, aynı tarihlerde Venedik’te renkçi bir üslup söz konusuydu Giorgione (yak 1476/8-1510), özellikle Fırtına adlı resmiyle (Accademia, Venedik) Rönesans’ın kesin ve düzenli resim anlayışına belli oranda bir yumuşama getirmiş renk ve gölge-ışık yoluyla atmosferik bir manzara yaratmıştır Onun genç yaşta ölümü üzerine bu renkçi üslup, arkadaşı Tiziano’nun (yak 1487/90-1576) resimleriyle sürmüştür Bir hayli uzun yaşamış olan bu sanatçının bazı çalışmaları da uzmanlarca Maniyerist üslup içinde değerlendirilir Baküs şenlikleri konulu resminde (Prado, Madrid) Tiziano, Venedik sanatının bütün özelliklerini gözler önüne sermiştir Birbirine kaynaşan formlar, ıiddetli hareketler, kendi içlerinden aydınlanıyormuş izlenimi veren parlak renkler, ilk bakışta göze çarpan özelliklerdir
Rönesans’ın kurallara bağlı, simetrik resim anlayışı, 16 yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren değişmeye başlar Aynı değişimi, heykel ve mimaride de görürüz Bu dönem sanat tarihinde önceleri başarısız kopyalar dönemi olarak adlandırılır Ama çok geçmeden toplumsal bir takım koıulların da etkisiyle kendine özgü özellikleri olan, bilinçli bir yaratma eylemi olduğu kabul edilmiştir Ad olarak da yine ilk kez Vasari’nin kullandığı “Maniera” sözcüğüne dayanan Maniyerizm benimsenmiştir

“Rönesans”: kendini tanımlamak mı, kendini tanımamak mı?



Erwin Panofsky



Batı Avrupa sanatını (ya da edebiyatını, müziğini, dinini) kendi bütünlüğü içinde ele alıyorsak, [ Rönesans” ya da “Yüksek Rönesans” gibi] genel terimleri genişleterek ya da daha doğrusu uzatarak, “Miken”, “Helenistik”, “Karolenj”, “Gotik” — ve nihai olarak, “Klasik”, “Ortaçağ”, “Rönesans” ve “Modern” gibi dönemsel kavramlara dönüştürmekten kaçınamayız



Tabii, söylemeye bile gerek yok ki —daha kısa dönemlerle kıyaslandığın da— “megadönem” diye adlandırılabilecek bu zaman parçaları, “açıklayıcı ilkeler” halinde ortaya dikilmemeli, hatta yarı metafizik varlıklar halinde nesneleştirilmemelidir Bu “megadönem”lerin karakteristik özellikleri, zamana ve mekana göre dikkatle nitelendirilmeli [ edilmeli] ve yapılan araştırmalar da kaydedilen ilerlemelere göre sürekli olarak yeniden tanımlanmalıdır Bir dönemin ya da “megadönem”in tam ne zaman ve nerede bitip ötekinin ne zaman ve nerede başladığı konusunda muhtemelen hiçbir zaman görüş birliğine yaramayacağımız gibi, birçok durumda anlaşmaya kalkışmamamız bile gerekir aslında Tarihte de tıpkı fizikteki gibi zaman, mekanın bir fonksiyonudur; bir dönemin, “yön değişikliği” ile belirlenen bir evre olarak tanımlanması, ayrılmanın yanı sıra sürekliliği de içerir Bir dönemin —ya da “megadönem”in— tek bir insanınkinden daha az kesin olmayan bir “fizyonomi”ye sahip olduğu söylene bilir (Bunun tatmin edici bir şekilde tanımlanması en az bir insanınki kadar güç olsa da)

“Dönem çözücüler” diye adlandırılabilecek kimselerin temel hedefi, Rönesanstır: Bu gerek İngilizcede, gerekse Germanik dillerde Fransızca olarak kullanılır, çünkü renaissance kelimesinin anlamının sınırlı ve fakat spesifik olmayan dan (herhangi bir şeyin belirli bir zaman içinde canlandırılması) spesifik, ama kapsamlı olana (belirli dönemin modern çağa öncülük edeceği düşünülen her şeyinin canlandırılması) dönüşmesi Fransa’da olmuştur



Bu dönem, “İtalya” da on dördüncü yüzyılda başlamış, on beşinci ve on altıncı yüzyıllarda devam etmiş olan, sanat ve edebiyatta klasik modellerin etkisi altında büyük canlandırma hareketi” olarak da 1933’e kadar büyük bir güvenle tanımlanabilmiştir Ama bu tanımın özellikle “belirsizlik itirazı” diye adlandırılabilecek olan şey karşısında pek ayakta kalmadığı yadsınamaz (“tarihçiler ne Rönesans’ın temel niteliğinin ne olduğu konusunda ve hatta ne de hangi tarihte ortaya çıkıp ne zaman sona erdiği konusunda fikir birliğine varabilmektedir ler”); kırk beş elli senedir de “Rönesans sorunu”, modern tarihçiliğin en tartış mali meselelerinden biri haline gelmiş bulunmaktadır

O halde, “nerede”, “ne zaman” ve “nasıl” sorularını tartışmaya girişmeden önce, iki ön soruyla karşı karşıya bulunuyoruz demektir

Birincisi, İtalya’da on dördüncü yüzyılın ilk yarısında başlayan, görsel sanatlarda klasikleştirme eğilimini on beşinci yüzyıla taşıyan ve dolayısıyla Avrupa’nın geri kalan bölümün deki bütün kültür faaliyetlerine mührünü vuran Rönesans diye bir hareket var mıydı?

İkincisi, böyle bir Rönesans’ın varlığı ispatlanabilirse, bunu “Ortaçağ’da meydana geldiği kabul edilen öteki canlandırma dalgalarından ayıran şey nedir?

Bütün bu canlandırma hareketleri, birbirlerinden yalnızca boyutları itibariyle mi ayrılmaktadırlar, yoksa yapısal olarak da mı? Yani, büyük R ile başlayan bir Rönesans’ı, —küçük r ile başlayan “renascence”ler diye adlandırılabilecek bütün o Ortaçağ yenileme hareketleriyle kıyaslandığında— hâlâ eşsiz bir olay diye ayrı bir yere oturtmak doğru olur mu?

Herkesin bildiği, kendi çağdaşlarının da kabul ettiği gibi, “klasik modellerin etkisi altında canlandırma” temel kavramını tasarlayan ve formüle eden, Petrarca idi Roma harabelerinin etkisiyle “dili tutulacak” kadar kendinden geçen, yüceliği sanat ve edebiyat kalıntılarından ve kurumlarının hâlâ canlı hatırasından yansıyan bir geçmiş ile, içini keder, öfke ve nefretle dolduran “iğrenç” bir şimdiki zaman arasındaki karşıtlığın kesinkes farkında olan Petrarca, yeni bir tarih anlayışı geliştirdi Kendisinden önceki tüm Hıristiyan düşünürler bunu, dünyanın yaratılışı ile başlayan ve yazarın içinde yaşadığı zamana kadar devam eden sürekli bir gelişme olarak tasarlamışlarken Petrarca bunu “klasik” ye “yeni” diye iki ayrı döneme keskin bir biçimde ayrılmış olarak tasarlıyordu:

İlki “historiae antiquae”yi, ikincisi de “historiae novae”yi kapsayan iki ayrı dönemdi bunlar Ve kendisinden öncekiler bu sürekli gelişmeyi dinsizliğin karanlığından İsa’nın ışığına doğru düzenli bir ilerleme olarak tasarlarken Petrarca, “İsa’nın adının Roma’da kutlanmaya ve Roma İmparatorları tarafından sala vatla ağza alınmaya başladığı” dönemi, çürümenin ve “zulmetin” karanlık çağı olarak yorumluyor, “Krallık Roma”sı, “Cumhuriyet Roma”sı ve “İmparatorluk Roma”sı diye basitçe sınıflandırdığı daha önceki döneme de şan, şöhret ve aydınlıklar çağı gözüyle bakıyordu

Elbette Petrarca, klasik antikiteyi böyle “saf ışık” çağı, Constantinus’un Hıristiyanlığa geçişi ile başlayan çağı da hüzün verici bir cehalet çağı olarak gören bu anlayışın, kabul edilmiş değerleri tepetaklak ettiğini — hiç olmazsa zaman zaman — fark etmezden gelemeyecek kadar iyi bir Hıristiyandı Ama “tarihin Roma’ya methiyeden başka bir şey olmadığı”na öylesine derin bir şekilde inanç getirmişti ki, bu görünüşü terk etmesi düşünülemezdi Din bilginlerinin, Kilise Babaları’nın ve bizzat Kitabı Mukaddes’in ruhun durumuna uyguladığı terimleri aynen zihinsel kültür hallerine aktaran (“nox” ve “tenebrae” karşısında “lux” ve “sol”, “miskinlik” karşısında “uyanıklık”, “körlük” karşısında “görme”), ondan sonra da Roma paganlarının aydınlıkta, Hıristiyanların da karanlıkta yol aldığını söyleyen Petrarca’nın, tarihin yorumlanmasındaki bu devrimi, kendisinden iki yüz yıl sonra Copernicus’un fiziki evrenin yorumlanmasında gerçekleştirdiği devrimden daha az köklü değildi

Petrarca genel olarak kültüre, özel olarak da klasik kültüre, yurtseverin, araştırmacının ve şairin gözüyle bakmaktaydı Roma harabeleri bile onda “este tik” diyebileceğimiz bir yankı uyandırabilmekten uzaktı Çağının büyük res samlarına kişisel bir hayranlık beslemekle birlikte, onun düşlediği yeni çağı, büyük ölçüde siyasi bir canlandırma ve her şeyin ötesinde de Latin dil ve gramerinin arılaştırılması, Grekçenin canlandırılması ve Ortaçağ müelliflerinden, tefsircilerinden ve mucitlerinden geriye, klasik metinlere dönülmesi açıların dan tasarladığını söylersek ona çok da haksızlık etmiş olmayız

Ne var ki, Rönesans’ın bu dar tanımı Petrarca’nm mirasçiları ve halefleri arasında geçerliğini koruyamadı 1500 yılına gelindiğinde büyük canlanış kavramı kültürel davranışların hemen her alanını içine alır olmuştu; anlamındaki bu genişleme, Petrarca’nın gözleri önünde, başta resim olmak üzere görsel sanatların da kapsam içine alınmasıyla başladı

Horatius’un “ut pictura poesis”inde özetlenen kavram, yani şiir ile resim arasında bir benzerlik, hatta doğal bir yakınlık bulunduğu fikri çok eskiydi; kutsal suretlerin caiz olup olmadığı yolundaki müteaddit tartışmalar dolayısıyla da kamuoyunun hafızasında canlılığını korumuştu Ne var ki, Trecento’nun başlarında bu kavram, Dante’nin insan şöhretinin geçiciliği konusundaki ünlü mısraları sayesinde somutlaşmış ve deyim yerindeyse, genel bir an lam kazanmıştı

Tanınmış iki şair, biri önceleri ünlü, ama artık modası geçmiş yaşlı Guido (muhtemelen Guido Guinicelli) ile yeni şöhrete kavuşmuş genç Guido (muhtemelen Guido Cavalcanti) arasındaki ilişkiyi iki tanınmış ressam, Cimabue ve Giotto arasındaki ilişkiyle kıyaslayan bu iki kıta, şiir ile resmin kardeş sanatlar olduğu yolundaki eski fikre hem güç hem de güncellik kazandırmıştı

Petrarca’nın tarih anlayışının yabancısı olmayan okur için, Dante’nin mısralarında belirgin bir şekilde ortaya konmamakla birlikte ima edilen durgunluk ya da çürüme dönemini, Petrarca’nın “tenebrae”si ile özdeşleştirmek, dolayısıyla, Cimabue’nin yerini aldığı belirtilen Giotto’yu “karanlık çağ”dan sonra re sim sanatını reforme eden kişi olarak kabul etmek neredeyse kaçınılmaz bir zorunluluk oluyordu Petrarca’nın tasarlamadığı bu adımı atmak, onun sadık tilmizi ve aynı zamanda Dante’nin profesyonel yorumcusu olan Giovanni Boccaccio’ya düşecekti Böylece, “ünlü hocası” Petrarca’nın “Apollon’u kadim mihrabına yeniden yerleştirdiğini”, “üstleri köylük alanların toz toprağı ile kaplanmış olan esin perilerini eski güzelliklerine kavuşturduğunu”, “bin yıldır saygı görmeyen Capitol’ü yeniden Romalılara adadığını” açık bir gerçek olarak dünyaya ilan eden Boccaccio, —tıpkı Sokrates gibi, olağanüstü çirkinliğine rağmen çok büyük bir adam olan— Giotto’nun çoktan ölüp gitmiş resim sanatını canlandırdığı yolundaki öğretiyi de yerleştiren kişi oldu Bu öğreti de oybirliği ile kabul edildi Aeneas Sylvius Piccolomini’nin, neredeyse yüzyıl sonra bu kavramı “expressis verbis” diye ifade ederken hâlâ Boccaccio’nun “ünlü hoca sı” Petrarca ile Giotto arasında kurduğu şu paralellikten yararlanması tesadüf değildir: “Bu sanatlar [belagat ve resim] birbirlerini karşılıklı bir muhabbetle severler Petrarca’dan sonra edebiyat yeniden ortaya çıktı; Giotto’dan sonra da ressamların elleri bir kez daha havaya kalktı Şimdi, her iki sanatın da mükemmele ulaştığını görüyoruz”

Bu paralelliği resimden sanata ve mimariye taşıyan ve böylelikle bugün bile “güzel sanatlar” diye bilinen üçlüyü “artes liberales”in mihrabına değilse bile, en azından tapınağın girişine yerleştirdi: “Yüksek sanatlara en çok yaklaşan resim, taş ve tahta heykelciliğinin ve mimari sanatların neden böylesine uzun ve derin bir çöküş içinde kaldıklarını ve edebiyatın kendisiyle birlikte neredeyse ölüp gitmiş olduklarını bilmediğim gibi, şimdi bu çağda nasil kanlanıp canlandıklarını ya da şimdilerde neden iyi sanatçilarla iyi yazarların böylesine bir bolluğuna rastlandığını da bilmiyorum”

Vespassiano da Bisticci ve Marsilio Ficino da —ikincisi gramer ile müziği de belagat ve güzel sanatlara eklemiştir— kültürün bu canlanışını benzer tarzda selamlayacaklardı Hatta Rotterdamlı Erasmus bile, normal olarak göze hitap edenden çok kelimelerle ifade edilen şeylerle ilgilendiği halde, 1489 dolaylarında yazdığı bir mektupta, metal ve taş yontmacılığında, resimde, mimaride ve “belagat”ın yanı sıra gelişen her türlü ustalıkta görülen bu yeni verimlilikten duyduğu sevinci dile getirir Sonunda, fethi hümanistçe zafer şarkılarıyla göklere çıkarılan topraklar, “edebi bilimler” ve sanatların yanı sıra doğal bilimleri de kapsar hale gelir “Bütün iyi disiplinler, Tanrıların özel inayetiyle sürgünde ki yerlerinden geri çağrılıp bağırlara basıldı” diye yazar Rabelais 1532’de, tıbba özel bir gönderme yaparak Pierre de Ramee (Petrus Ramus), doktorlar, Araplar yerine artık Galenus ve Hippokrates’i, filozoflar da Scotus’çular ya da Petrus Hisponus’un takipçileri yerine Aristoteles ve Platon’u okuyacaklar diye sevinç içindedir Klasik antikiteye büyük ilgi duymakla birlikte esas olarak bir doğabilimci olan Pierre Belon, “toutes especes de bonnes disciplines”de görülen “eureuse et desirable renaissance”ı göklere çıkarır Alman matematikçisi Johannes Werner de “yakın geçmişte Yunan elinden çağımız Latin geometricilerine göç eden” yeni fikir ve problemleri —özellikle de kesik konileri— büyük zevkle kucaklar

Hümanist evrenin edebiyattan resme, resimden öteki sanatlara ve öteki sanatlardan da doğal bilimlere doğru bu tedrici yayılışı, “canlanma”, “restorasyon”, “yeniden uyanış”, “diriliş” ya da “yeniden doğuş” diye çeşitli isimlerle adlandırılan sürecin başlangıçtaki yorumlanışında önemli bir kayma meydana getirdi Dikkatlerini görsel sanatlar üzerinde toplayanlar —resimle başladığı asla unutulmamalı— bu büyük canlanmayı klasik kaynaklara bir dönuş olarak kabul etmemişlerdi Petrarca’nın ana teması olan “klasiklere dönüş”e Boccaccio ve Villani (resimde de Bartolommeo Fazio ya da Michele Savonarola gibi birçok yazar), kontrpuan olarak “doğaya dönüş” temasını çıkardılar; bu iki temanın iç içe geçmesi de hümanist düşüncede tayin edici bir rol oynayacaktı:

Bu, yalnızca görsel sanatlarla edebiyat arasındaki ilişkiye ilişkin olarak değil, zamanla, görsel sanatların kendi aralarındaki ilişkiye ilişkin olarak da böyleydi Çünkü, ikinci tema (doğanın yeniden keşfedilmesi) on dördüncü yüzyıl başında resmin canlandırılmasına bağlı olarak ortaya atıldıysa, ilk tema da (anti kitenin yeniden keşfedilmesi) on beşinci yüzyılın başında heykelin —hatta da ha da fazla olarak mimarinin— canlandırılmasına bağlı olarak kuvvetle doğrulanmıştır

Floransalıların “klasik tarzda bina yapmaya başlamaları”, hiç şüphesiz, tek bir adamın, dehası, evrenselliği ve çekici olmayan görünüşü dolayısıyla ikinci bir Giotto sayılmakla birlikte, Petrarca’nın edebiyat için yaptığını mimari için yapmış olmasıyla övülen Filippo Brunelleschi ’nin etkisiyle olmuştur Biyografisini yazan Antonio Manetti’ye göre Brunelleschi, “Roma tarzı ve klasik denen (alia Romana et alia antica) bina inşa üslubunu yenilemiş ve gün ışığına çıkarmış”tı; oysa “ondan önceki bütün binalar Alman tarzında olup modern diye adlandırılıyorlar”dı

Dolayısıyla, üç görsel sanatın “canlandırılması” tutarlı bir tablo olarak görülmeye başlanır başlanmaz, tarihçiler de bu “canlanma”nın, doğaya dönüşün ve klasik antikiteye dönüşün tamamlayıcı motiflerinin farklı tarihlerde etkili hale geldiği, daha da önemlisi, içinde bulunduğu ortama göre farklı kuvvette etki yaptığı konusunda görüş birliğine vardılar: Doğaya dönüş resimde en büyük rolü oynamıştı; klasik antikiteye dönüş mimaride en büyük rolü oynamıştı; bu iki uç arasındaki dengeyi de heykel sanatı kurmuştu


Üç kuşak sonra Vasari’de hâlâ bu üçlemenin yankılanmasını görürüz: Bir tek paragraf içinde Brunelleschi’nin eskilerin ölçü ve orantılarını yeniden bulduğunu, Donatello ’nun yapıtlarının daha öncekilerle boy ölçüşeceğini ve Masaccio ’nun da —klasik sanata herhangi bir gönderme yapmaksızın— “yeni bir renk kullanma tekniğin de, kısaltımda, doğal duruşlarda ve bedenin hareketlerinde olduğu kadar nı- hun duygularının verilmesinde de büyük üstünlük sağladığını” yazar Yunan ve Latin ressamları arasındaki ayrım Zamanla uyrukluktan bağımsız olarak onların “antikalaşmış” tarzlarını belirleyen ortak bir isme bırakır yerini: Mani eragreca Lorenzo Ghiberti ’nin, on beşinci yüzyıl ortalarında meydana getir d adlı yapıtta, maniera greca genel kabul gören ve kesinlikle küçültücü bir terim olarak kullaılır Ghiberti’nin çağdaşları ve izleyicileri arasında önde gelen Leone Battista Alberti [ise] temsili sanatlar kuramına, sonradan Rönesans estetiğinin temel taşı olacak kavramı, yıllanmış “convenienza” ya da “concinnitas” kavramını sokar, daha doğrusu yeniden kazandırır; bu kavramı, en yakın “ahenk” kelimesiyle karşılayabiliriz Şöyle der Alberti: “ her şeyden önce, bütün parçaların birbirine uyması için uğraşmalı; eğer parçalar miktar, işlev, tür, renk olarak ve diğer açılardan tek bir güzellik içinde ahenkleşiyorlarsa (corresponderanno), o zaman birbirlerine de uyacak lardır”

Alberti’nin tilmizleri (ki, bunların en ünlüleri arasında Leonardo ve Dürer de vardır) tarafından sonsuza dek tekrarlanan bu öğreti, gerçekliğe uygunluk yolundaki eski önermenin karşısına estetik seçmeyi ve —en azından “miktar ahengi” yani orantı söz konusu olduğunda— matematik rasyonalizasyonu koyuyordu

0 halde, bütün bu on beşinci yüzyıl kaynaklarında, o zamana dek “gerçek liğin sadık bir taklidi” anlayışına hapsedilmiş olan resmin işlevinin, “biçimm rasyonel olarak düzenlenmesi” anlayışına uzandığını görüyoruz: Bu rasyonel düzenleme de, sırn “eskilerin” kaybolup gitmiş “öğretisi”nden çıkarılan o “tam orantılar”ın egemenliği altına girmiştir Aynı tarihlerde, o zamana ka dar yapı malzemesinin amaca uygun biçimde bir araya getirilmesi anlayışına hapsedilmiş bulunan mimari işlev de doğanın yeniden yaratıcı bir şekilde taklidi anlayışına uzanmıştı: Bu yeniden yaratıcı biçimdeki taklit ise, yine aynı “tam orantılar”m egemenliği altındaydı tabii

() Klasik bir tapınakta —ve dolayısıyla— bir Rönesans kilisesinde, sütunlarm kaideleri, gövdeleri ve başlıkları, üç aşağı beş yukan, normal bir insanın ayakları, gövdesi ve başı arasındaki ilişkiye uygun olarak oranlanmıştır Işte mimari oranlarla insani oranlar arasında böyle bir paralelliğin olmayışıdır ki, Rönesans kuramcılarının Ortaçağ mimarisini “hiç orantıya sahip olmamak”la suçlamalarına yol açmıştır () Ortaçağ mimarisi Hıristiyan teslimiyetini vazederken, klasik mimari ile Rönesans mimarisi insan onurunu ilan eder



Bütün bunlardan çıkan sonuç şudur: “Rönesans insanı, sanatın ve kültü rün canlandırılması ve yeniden doğuşu ile övündüğünde, bu canlanışı ya da yeniden doğuşu külturu n bir kültür olarak kendiliğinden yeniden su yüzüne çıkışı olarak mı görüyordu (baharda doğanın uyanışı gibi), yoksa özellikle kla sik kültüre yeniden hayat verilişi olarak mı?” şeklindeki eski soru, tarihsel ve sistematik sınıflandırmalar yapılmaksızın cevaplandırılamaz

1523 yılında “Wiederervachsung” kavramını tartışan Dürer için “sanatın canlandırılması” ve “klasik sanatın canlandırilması” arasındaki fark, bir alternatif olmaktan çıkmıştı Aynı şey, yeni bir tarihsel ve sistematik anlayış düzeyinde, o büyük koordinatör —ya da isterseniz, bağdaştırıcı— Giorgio Vasari için de geçerlidir

Güzel sanatların üçü arasındaki kan bağını “tek bir babanın: Design’ın üç kızı” diyerek ilk kez açıkça ortaya koyan, kendisinden önce gelenlerin hepsi mimariyi, heykeli ve resmi ayrı ayrı incelemelerde ele almış ya da almaya kalkışmışken, bu üç güzel sanatı ilk kez tek bir ciltte ele alan ve barbarların vahşeti ile “yeni Hıristiyan dininin aşırı coşku ve hevesini” birbiriyle bağlantısız iki felaket olarak almak yerine bir facianın birleşik sebepleri olarak ilk kez ortaya koyan Vasari, “sanatın yeniden doğuşu”nu da bütünsel bir olay olarak gördü ve kolektif bir isimle: “Larinascita” diye vaftiz etti 1550 yılının manzaraya hakim tepesinden geriye bakıp “bu yeniden doğuşun ilerleyişi”ni (il progresso deha sua rinascita), üç evrede (eta) açılan bir evrim olarak gördü: Evrimlerin her biri insan hayatındaki bir evreye tekabül ediyor, yine her biri, kabaca, her yeni yüz yılın başında başlıyordu Çocukluk çağı ile kıyaslanabilecek olan ilk evreyi, re-simde Cimabue ve Giotto, mimaride Arnolfo di Cambio, heykelde de Pisani başlatmıştı; ergenlik çağına benzetilebilecek olan ikinci evreye mühürlerini yu ranlar Masaccio, Brunehleschi ve Donatello idi; erişkinlikle kıyaslanabilecek olan üçüncü evreyse Leonardo da Vinci ile başlamış ve “uomo universale”nin tam bir modeli olan Michelangelo’da doruğuna ulaşmıştı Vasari, böylelikle Hayatlar’ını üç bölüme ayırıyor, hem bu üçlemenin genel önsözünde (Proemio delle Vite) hem de her bölümün başına ayrı ayrı yerleştirdiği önsözlerde bütün “rinascita”nın evrelerini betimlemeye çalışıyordu



On dördüncü yüzyıldan on altıncı yüzyıla ve Avrupa’nın bir başından öbür başma kadar Rönesans insanı, içinde yaşadığı dönemin “yeni bir çağ” olduğuna kaniydi: Ortaçağ nasıl klasik antikiteden ayrılıyorsa bu da Ortaçağ’dan aynı keskinlikte bir ayrımla ayrılan ve antikitenin kültürünü canlandırma yolunda uyumlu bir çaba ile belirlenen bir çağdı Tek mesele, Rönesans insanının haklı olup olmadığı idi

Rönesans insanının, sanat ve edebiyattaki yeni çiçeklenmeyi yalnızca bir “renovatio” olarak betimlemek yerine yeniden doğuş, aydınlanma ve uyanış gibi dinsel teşbihlere başvurmasının temel nedeni şu olsa gerek: Yaşadığı yenilenme duygusu öylesine köklü ve yoğun olmalıydı ki, bunu Kitabı Mukaddes’inkinden başka bir dilde ifade etmesi ona olanaksız gözükmüştü her halde

Böylece, Rönesans’ın kendisinin farkında oluşu, bunun bir çeşit kendini aldatma olduğu gösterilebilse dahi, objektif ve belirgin bir “yenilik” olarak kabul edilebilirdi yine de Ancak durum bu değildir Şunu kabul etmek gerekir ki Rönesans, tıpkı ana babasına isyan eden ve büyükannesiyle büyükbabasından destek arayan bir genç gibi, atalarına, yani Ortaçağ’a olan borcunu yadsımak ya da unutmak eğilimindeydi Bu borcun miktarının hesaplanması tarihçinin boynuna borçtur Bu hesap çıkarıldıktan sonra ise savunma tarafının yine de bilançoda karlı gözüktüğü kanısındayım; aslına bakılırsa, açıklanmamış borçlarından bir kısmının, talep edilmeyen alacaklarıyla ödendiği de görülür

Edebiyat araştırmacısı, Petrarca’nın, “Helicon Dağı’nın sularını eski berraklıklarına kavuşturmanın” yanı sıra sözlü ifade ve bu anlamda estetik duyarlık alanında yeni standartlar koyduğunu yadsımayacaktır

Aynı şekilde, sanat tarihçisi de; Filippo Villani’nin taslağını çizdiği, Vasari’nin de tamamladığı resimde hangi ayrıntıları değiştirme gereğini duyarsa duysun, görünür dünyayı çizgi ve renkler aracılığıyla yansıtma konusunda Ortaçağ’da geçerli ilkelerden ilk radikal kopuşun, on üçüncü yüzyıl sonunda İtalya’da gerçekleştirildiği temel olgusunu; resimden çok heykel dalında başlayan ve klasik antikiteye karşı çok yoğun bir ilgiyi içeren ikinci bir temel değişikliğin on beşinci yüzyıl başında başladığını; ve üç sanatı nihayet eşzamanh hale getiren, doğalcı görüş ile klasikçi görüş arasındaki ikiliği geçici olarak ortadan kaldıran ve bütün gelişmenin doruk noktasını oluşturan üçüncü bir evrenin de on altıncı yüzyıla girilirken başladığını kabul etmek zorunda kalacaktır