|
Prof. Dr. Sinsi
|
Epik Tiyatronun Türk Tiyatrosunda Yorumlanışı
1- SAHNELEME
Benzetmeci tiyatro geleneğinin bizde yaklaşık 150 yıllık bir geçmişi vardır
Böyle olduğu halde, bu gelenek öylesine kök salmış ki, dünden bugüne ondan
kopmak kolay olmuyor Gerçi politik tiyatroya duyulan ilgi tiyatroya yeni
bir soluk getiriyor, ne var ki kökünden bir değişikliğe yol açamıyor
Bu nedenle Brecht’in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş, Brecht
üzerine oldukça çok yazılıp çizilmiş olunmasına karşın, onun tiyatrosunun
benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğunun
özümsendiği söylenemez Bu nedenle Brecht’in çok yönlülüğü, yapıtlarının
öğretici, eğlendirici, deneysel özellikleri, iletmek istediği düşüncenin
hizmetinde birbirini tamamlayan bir bütün olarak algılanamıyor, bu da
Brecht’in yorumlayanın dünya görüşüne göre kolaylıkla tek bir yöne
çekilmesine yol açıyor Aşağıda son yıllarda izlediğim Brecht oyunlarından
Brecht’in tiyatro anlayışına yakın olan ya da uzak düşen çeşitli örnekler
sunarak, oyunların sahnelenişi üzerinde durmak istiyorum
Brecht’in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılan
yanlışların başında gelir Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşan
oyunlarında bu durumla karşılaşıyoruz Bu bağlamda Brecht’in düşünsel yanını
vurgulayarak dramatik anlayışın sınırlarını aşmayı başaran ve başaramayan
iki değişik “Galilei” yorumunu örnek olarak verebiliriz
Oyun 1983’te Dostlar Tiyatrosu (Yönetmen: Genco Erkal) ve Ankara Sanat
Tiyatrosu (Yönetmen: Rutkay Aziz) tarafından sahnelenmişti Her iki
topluluğun da “Galilei”i seçmelerinin başlıca nedeni, yaşadığımız dönemin en
önemli, en can alıcı sorununa parmak basmasıydı: Düşünce özgürlüğüne
Dostlar Tiyatrosu’nda oyunun sosyal boyutu vurgulanarak, aydın sorumluluğu
sorunu ön plana alınmıştı Bu nedenle Galilei’le egemen güçler arasındaki
çatışma çok belirgin çizgilerle gösteriliyordu Galilei’in çevresindekilerle
olan ilişkisi, bu ilişkilerin zaman süresi içinde gösterdiği değişim,
yobazlar, çıkarcılar ve din adamlarıyla olan savaşımı en ufak ayrıntılarına
değin belirtilmişti Öyle ki izleyici Galilei’i her an, kendisini ona en
yakın duyduğu anlarda bile, içinde bulunduğu ortam ve koşullara göre
değerlendirme olanağını buluyordu
Buna karşılık Ankara Sanat Tiyatrosu, tüm dikkatleri Galilei’in olağanüstü
kişiliğinde odaklaştırarak dramatik bir yoruma kaymıştı Amaç çarpıcı bir
Galilei tipi canlandırmaktı Ne var ki Brecht bu oyunu tarihsel bir
kişiliğin yaşamından dramatik bir kesiti canlandırmak için değil, onun
aracılığıyla yaşadığı dönemle hesaplaşmak için yazmıştı Bu hesaplaşmayı
çıkartabilmek, yani oyunun düşünsel yanını vurgulayabilmek için,
oyunculuktan müziğe, dekordan maskelere değin oyunda kullanılan her öğenin
düşünsel işlevini belirtmek gerekiyordu Bunlar bu yorumda hesaba
katılmadığından, bu oyunda Brecht, Brecht olmaktan çıkmıştı
Brecht’in sahnelenişinde yapılan başka önemli bir yanlış, öğretici yanının
aşırı derecede vurgulanmasıdır 1960’larda Brecht tiyatro yaşamımıza
girdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı Böyle olduğu için oyunların
öğretici işlevi üzerinde önemle duruluyordu Brecht’i yer yer slogan
tiyatrosuna dönüştüren bu tür çalışmaların içinde sözü edilmeye değer Ankara
Sanat Tiyatrosu’nun 1976’da sergilediği “Ana” verir (Yönetmen: Rutkay Aziz)
“Ana”da o dönemin bunalımlı ortamında her an coşmaya hazır bir izleyiciye
akıl düzeyinde sesleniliyordu Ana’nın kişiliğinin yorumlanışında epik
tiyatro anlayışı doğrultusunda oyun oynama işlevini vurgulayan, altını
çizerek oynayan bilinçli bir oyun sunuluyordu Ancak bilinçli oynama
yetersiz kalıyordu, çünkü Ana’nın yaşadığı çelişki ve geçirdiği değişim
belirlenmemişti Bir başka önemli nokta da Brecht’in tüm oyunlarında egemen
olan ince güldürü anlayışının bütünüyle gözardı edilmiş olunmasıydı Sonuçta
bu oyunla, çelişkileri, incelikleri çıkaramayan Brecht’in yalnızca öğretici
yanını tekdüze bir biçimde vurgulayan asık yüzlü bir Brecht çıkmıştı ortaya
Bu yorumun tam tersine, Brecht’in politik yanını yan çizerek güldürüye
ağırlık veren, sulandırılmış bir Brecht’le karşılaştığımız olmuyor değil
Buna örnek olarak 1984’te “Sade Vatandaş Şvayk” adı altında sahnelenen
“Schweyk II Dünya Savaşı”nda oyununu vermek istiyorum (Yönetmen: Başar
Sabuncu) Bazı kısaltmalar ve Hasek’den alınmış bazı eklemelerin dışında
belkemiğini Brecht’in yapıtının oluşturduğu bu oyunda, faşizm eleştirisi
hafif bir müzakile dönüşmüştü Müziğin yanlış biçimde kullanılması, atmosfer
yaratmaya yönelik bir sahne düzenine gidilmesi, oyunun sosyal boyutunu veren
ara oyunlarıyla ana oyun arasındaki ilişkinin belirlenmemiş olması ve
sonunda Hasek’in mutlu son finaline bağlı kalınması bunun başlıca
nedenleriydi
Brecht’in oyununda Çek ve Alman halk şarkılarından esinlenerek Hanns
Eissler’in bestelediği songlar, olayların akışını yer yer keserek,
izleyiciyi gösterilenler üzerinde düşündürmenin ötesinde oyuna şiirsel bir
bütünlük de kazandırır Burada bu müzik, şarkıların içeriğini anlaşılmazlığa
boğan playbacklerle duygusal bir hafif müziğe dönüştürülmüştü Brecht’in
tiyatro anlayışına ters düşen başka bir nokta da atmosfer yaratılmış
olunmasıydı, özellikle oyunun ikinci yarısında Rus topraklarında yol alan
askerler kar yağışı, silah sesleri gibi türlü görsel ve işitsel etkilerle
canlandırılıyordu Oyunun bu bölümünde düş ve gerçek birbirine
karıştığından, bu tür etkilerden belki yararlanılabilirdi, ama bunları oyuna
sindirmek, bütünün bir parçası haline getirmek gerekiyordu Oysa tıpkı
izleyicinin kulaklarında çınlayan şarkılar gibi teknik etkiler de ekleme
olarak kalmıştı Gene Brecht’de Schweyk’ın başından geçenlerin anlatıldığı
ana oyunla, grotesk kuklaları andıran Hitler ve yandaşlarının küçük adamın
savaştaki işlevi üzerinde tartıştığı ara oyunlar arasında yakın bir bağlantı
vardır Bu yorumda bu bağlantı da sağlanamamıştı Ara oyunları oyunun bütünü
içinde hiçbir işlevselliği olmayan güldürü sahnelerine dönüşmüştü Hasek’in
mutlu sonu da bu sulandırılmış Brecht yorumunu pekiştirmişti Hasek’te
Schweyk ülkesine döner, sevdiklerine kavuşur, böylece acılar biter herkes
mutluluğa erer Oysa Brecht’in Schweyk tipinin direniş düşüncesini
simgeleyen kurmaca bir figür olduğunu vurgulayan açık finali, oyunun en
önemli özelliklerinden biridir Sonuçta oyundan geriye yalnızca bir askerin
başından geçen müzikli, danslı bir dizi ilginç serüven kalmıştı
Brecht’in özellikle sahneleme alanında getirdiği yenilik Batı tiyatrolarında
bir çığır açmıştır Bugün klasik oyunların sahnelenmesinde bile, yönetmenden
dramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni bir yorum, yeni bir bakış
bekleniyor Bizde daha çok konuya önem verildiğinden, konunun nasıl
biçimlendirileceği üzerinde pek durulmamıştır Bu eğilime tepki olarak kimi
yönetmenlerimiz biçimsel denemelere girişmişler, ancak pek başarılı
olamamışlardır İstanbul Deneme Sahnesi’nde 1977’de sahnelenen “Cesaret Ana
ve Çocukları” (Yönetmen: Beklan Algan) buna tipik bir örnek verir Bu
yorumun en belirgin özelliği izleyiciyle bir diyalog kuramamasıydı Atmosfer
yaratmaya yönelik çarpıcı bir sahne düzeni ve playbacklerle işlevini yitiren
ucuz bir müzik, oyunu anlaşılmaz kılıyordu
Yaratıcı, özgün bir sahne yorumuna en çarpıcı örneği 1980’de Dostlar
Tiyatrosu’nda sahnelenen “Kafkas Tebeşir Dairesi” verir (Yönetmen: Mehmet
Ulusoy) Türlü sahne buluşlarıyla görsel bir düzeye aktarılan oyunun ilk
bölümünü, metrelerce uzun bir örtünün içinde, altında, üstünde, kenarında
geçiyordu Sırası geldikçe örtünün içinden çıkan, sonra gene görünmez olan
oyuncuların kimi kez yalnızca bir yüz, bir kol, bir bacak gibi bedenlerinin
bir kısmını seçebiliyorduk Örtü sahneye sürekli bir devinim getirmişti, her
şey kıpır kıpırdı Kucağında bebeğiyle örtünün kâh içinde, kâh dışında
beliren Grusche’in askerlerden kaçışı, gerginliği, coşkusu hep bu dekorun
içinde belirginleşiyordu Sırasına göre bir ev ya da kapalı bir kapı
oluyordu örtü, bir tepe, bir dağ ya da bir dere Kimi kez de belli bir
atmosfer yaratılmasını sağlıyordu: Valinin evi basıldığında, delice
dalgalanan örtünün çırpınan insanların çaresizliğini, şaşkınlığını dile
getirmesi ya da savaş sonrasında Grusche ile Simon karşılaştıklarında,
aralarında çalkalanan örtünün hem ikisi arasındaki dereyi, hem de
içlerindeki coşkuyu ve kaynaşmayı anlatması gibi
Bu yorumda dikkati çeken önemli bir nokta, tip çiziminde belli bir
kalıplaşmaya kaçınılmamış olunmasıdır Örneğin sömürenlerin sözcüsü olan
vali, yüzündeki o bön, şaşkın ifadeyle astığı astık kestiği kestik bir
canavardan çok, zavallı bir yaratıktı Çelimsiz bedenini saran şişkin araba
lastiklerinin içinde zavallılığı büsbütün vurgulanmıştı Valinin bu bön yüzü
oyun boyu zavallılığı ve üçkâğıtçılığı temsil eden başka rollerde de
karşımıza çıktı Grusche’ya kazık atmak isteyen sütçü rolünde, birden
dirilen koca rolünde vb Açlığı simgeleyen çatal bıçaklı maskelerle valinin
çevresinde dolaşan uşakların efendileri için didinmeleriyse lastik
pompalamayla belirtilmişti
Önemli bir nokta da maskelerin oyundaki işlevidir Tek tek kişiler değil de
gruplar gösterildiğinde, kullanılan teneke maskeler bozuk bir düzenin
insanlarının ilkelliğini vurguluyordu Sahnede ilk bakışta hurda yığını
izlenimi uyandıran askıya dizilmiş bir dizi maske, oyunun ikinci yarısında
sahnenin ön kısmına getirildiğinde asılmış olan kişileri dile getiriyordu
Maskenin dışında bir de kaplumbağa kabuğu biçiminde zırh taşıyan askerler,
askerlerin dansı sahnesinde kabukları önlü arkalı kullanarak, hayvanımsı,
tuhaf yaratıklara dönüşüyorlardı Dikkatlerimiz tek tek kişiler üzerinde
odaklaştığında, maske kullanılmıyor, ancak donuk bir yüz, belli bir
davranışı simgeleyen bir devinim ya da bir gösterge bu tip en somut biçimde
bize anlatıyordu: Valinin hastalıklı yüzü; valinin karısının boynundaki
tasmanın üstünden tepeden bakan donuk bakışları ve elindeki çatal (yiyici
maskesi; tembelliği), uyuşukluğu dile getiren katı yürekli yengenin araba
lastiğinin içine gömülmüş hantal bedeni; at bakıcısını baştan çıkaran kızın
Breugel’in tiplerini anımsatan karikatürümsü görünümü gibi
Görselliğin böylesine ağır bastığı bu oyunun görsel olmayan ne varsa ikinci
plana itmiş olması eleştirilebilir Bu nedenle müzik belli belirsiz kaldığı
gibi, anlatıcı da işlevini yitirmişti Brecht’de iki bölümü birbirine
bağlayarak bütünlük sağlayan anlatıcı, burada sadece ilk bölümde oyuna
katılmıştı Oyunun kâh içinde, kâh dışında sürekli bir devinim içinde
dansederek, şaklabanlık yaparak, kimi kez şarkı söyleyerek olayları dile
getiriyordu, tam örtünün bir köşesinden çıkıveren yüzünü görüyor ya da
sesini duyuyorduk ki, gözden yitiveriyordu İkinci bölümde anlatıcı büsbütün
ortadan kalkmış, bu kez anlatıcının görevini tüm oyuncular üstlenmişti
Mehmet Ulusoy’un kısaca açıklamaya çalıştığım bu yorumu, Türkiye’de
izlediğimiz Brecht oyunlarının içinde kuşkusuz en ilgincidir Ulusoy’un
“Kafkas Tebeşir Dairesi”ni dil duvarlarının ötesinde bir dile, görsel bir
dile aktarması, oyunu tanıdık, bildik bir yapıt olarak değil de,
yaratıcılığa olanak sağlayan esnek bir düşünce modeli olarak
değerlendirdiğini gösteriyor Bu bakımdan anlatıcının işlevini yitirmesi
örmeği oyunun bütünlüğünü bozan bazı aksamalara karşın, bu yorumun gene de
Brecht’in düşüncesi doğrultusunda, Brecht’e özgü bir yorum olduğunu
söyleyebiliriz
|