Şengül Şirin
|
Amerika Birleşik Devletleri-United States of America (USA)
GÜZEL SANATLAR
mimarlık
XVII ve XVIII yy'larda Kuzey Amerika'da ve genelde bütün Yeni Dünya'da mimarlığa, gerek tuğladan yapılmış kent yapılarında gerek ahşap konutlarda "sömürge" etkisi ağır basıyordu Bağımsızlığın İlanıyla, ingillz-hollanda kökenlerine bağlı bu "georgian" üslup yerini, gereçler aynı kalsa da, Jefferson'un da katkılarıyla latin ağırlıklı bir yenlklasikçiliğe bıraktı Meslekte köklü geleneklerin bulunmaması gelişimin hızlı olmasını sağladı ve Amerika'ya özgü yöntemlere ulaşıldı Böylece, kesilerek birbirine çivilenen ahşap levhalarla yapılan konutlar,XIX yy'ın ikinci yarısında evlerin dörtte üçünü oluşturdu ve XX yy boyunca gelişti
Ticaret yapıları da, özel kurallara boyun eğdi: gerek hazır giyim sanayisinin hüküm sürdüğü büyük mağazalarda, gerek büro yapılarında düşey taşıma sistemlerinin mekanikleşmesi çok katlı bina yapımına olanak verdi Bu binalarda, önceleri dökme demir strüktür kullanılmakta, tuğla duvarlar yalnızca dış kabuk oluşturmaktaydı Dökme demir, Saint Louis'de cephelere değin yansıdı; James Bogar-dus ile New York'a ulaştı Sonra, demir -çelik sanayisinin dev atılımları, demiryolları ve Kuzey-Güney savaşlarının da etkisiyle metal iskelet gelişti Gökdelen (-> yüksek BİNA) New York ve Chicago kentlerine özgü bir yapı oldu Mühendis WLB Jenney'ln taşıyıcı sisteme getirdiği yeniliklerden başka, "Chicago* okulumun da büyük etkisiyle işlevselci yeni kavramlar oluştu
Bu arada, mimarlar ya düzensiz bir biçimde tarihsel üsluplardan esinlenmiş ya da Paris Güzel sanatla: okulu'nda kendilerini yetiştirmişlerdi (1850-1914 yılları arasında amerikalı öğ rencller, genel mevcudun % 6'sını oluşturuyordu) 1876 yılındaki Philadelphia Sergisi'yle bir bilinçlenme havası esti Ri-chardsonBurnham ve Root, özellikle de Sulllvan (birincisi önce Boston'da, ama dördü birlikte özellikle Chicago'da) mühendislerin tuttuğu yola ters düşmemek için, oldukça katı, özgün bir yol aradılar Ancak Root, Chicago Sergisi'nde (1893) bir süre daha Paris akademlzmine boyun eğecek bir klasikçiliğl yeğler göründü Pennsylvania Statlon binası (New York, 1906) McKim, Mead ve White adlı mimar-larca roma hamamları tarzında inşa edilirken, Washington'daki Lincoln Memorial (Henry Bacon, 1911) tapınak gibi yapıldı CassGilbert İse, 1913 yılında New York'ta yaptığı gökdeleni Woolworth Bullding'de eski gotik temaları yeğledi Ne var ki,"Art nouveau"blr eğilim,öncelikle Sullivan'ın görkemli bezemeleriyle (1886'da Chicago oditoryumu'nda, 1899' da Carson, Pirie and Scott Store binasında, vb),
çok geçmeden de ortağı FL Wright'in ilk yapıtlarıyla ("kır evleri", yönetim yapıları) kendini duyurdu Wright' ın kendi ülkesinde yankı uyandırmayan işlevselci görüşü, hollandalı Berlage, finlan-diyalı Eliel Saarinen ve avusturyalı RJ Neutra gibi mimarların çabalarıyla, Avrupa'da da kabul gördüSaarinen ve Neutra 1923'ten sonra ABD'ye yerleştiler Bu yeni görüş, "Deutscher Werkbund"u bile zenginleştirecek, Bauhaus*'da değiştirildikten yirmi yıl sonra Gropius, Mies Van der Rohe ve Breuer önderliğinde, -yaratıcısı Wright tekrar parlarken- anavatanı ABD'ye geri dönecektir Gerçekten de Wright, 1936'da "Şelale evi"nde gerçekleştirdiği çıkmalar ve Johnson şirketinin bürolarındaki (Raclne, Wisconsin) mantar döşemelerle betonarmeyi egemenliği altına aldı; yaratıcılığı, taşıyıcı yapı alanını aşıp biçimleri de düzenledi ve yeni konut türleri sundu Wright'in çok çeşitli ve kişisel olan yapıtları, akademik formüller bulunmadığı için soyut bir geometriyi kabul eden devrin sanayici ve yöneticilerine cevap veremezdi
1930'dan başlayarak bu eğilim Raymond Hood'un New York'taki Daily News Building ile Shreve, Lamb ve Harmon'un Empire State Building yapılarında kendini gösterdi, iki yıl sonra, Wllllam Lescaze ve George Howe germen anlayışına göre yorumla-dıkları"uluslararasıüslup"u Philadelphia' ya götürerek, 1937'de kuramcılarında gelişini hazırladılar Cambridge'de, Harvard üniversitesinin mimarlık okulu Gropius ve Breuer'i; illinois teknoloji enstitüsü (IIT, Chicago) Mies Van der Rohe'yi kabul etti Bu mimarların Ph Johnson ya da P Rudolph gibi öğrencilere verdikleri dersler ve gerçekleştirdikleri yapılar savaş sonrası mimarlıkta söz sahibi olmalarını sağladı Özellikle Mies'in yapıtları yeni bir klasikçillğin simgesi oldu Onun Farnş-worth evi (1945) ya da Johnson'un New Canaan'da yaptığı ev (1949), R Neutra' nın milyarderler için yaptığı konutlar yanında daha az işlevsel gibi görünebilir; ancak Chicago ve New York'taki kuleleri, kendini gizlemeyen bir meydan okuma isteğini çok güzel ortaya koyar
Hatta, Harrison ve Abramovitz (New York'ta BM binası, 1947; Pittsburgh'da Alcoa Building, 1953) ya da Skidmore, Owlngs ve Merrill (SOM) [New York'ta Lever House ve Lincoln Center, ikincisi ilk firmayla İşbirliğinin ürününü] gibi güçlü firmalar "resmi" üslup diye adlandırılabilecek bu uygulamaların özentili örneklerini Avrupa'ya değin götürdüler Ancak, cam ve metalin soğukluğu tartışılmaya başlamıştı bile; finlandiyalılar buna karşı betonu ve tuğlanın ya da ahşabın sıcaklığını sundular A Aalto, Massachusetts teknoloji enstitüsü (MİT, Cambridge, 1947) için gerçekleştirdiği yatakhanede, organik karmaşıklığı yeniden gündeme getirdi
Eero Saarinen, Warren'daki General Motors binasında (1950) Mies'in arıtmacı anlayışına özen göstermekle birlikte, Yale buz pateni binasında ya da New York ve Washington havalimanlarında eğrisel biçimleri ustalıkla kullandı Yakın kökenli olan baltıklı LI Kahn betonun, tuğla ve ahşabın olanaklarına dayalı cesur bir bireşimle, Wrightin açtığı yola daha da yaklaştı Yaşlı ustası New York'taki Guggenheim Museum'un (1956) kesintisiz mekânı gibi sayısız yeniliklerle bu yolu daha da pekiştirdi 1955'ten başlayarak dersler verdiği Philadelphia'da Kahn, Richard Medical Research Building (1958-1960) binasında, on yıl sonra Bangladeş'te geliştireceği organik İlkelerini ortaya koyma fırsatını buldu
Kent yerleşmelerinde yeni biçim denemeleri konut kuleleri yarattıysa da (Chicago'da Mies'in Lake Shore Drive yapıları ya da Bertrand Goldberg'in "mısır başaklan" gibi) bir yüzyıldan beri çokkatlı büroları bir araya toplayan ve konutları merkez dışına dağıtan bölgeleme anlayışı kural olarak kaldı
Bu anlayış, genel kabul görmüş temalar çerçevesindeki uygulamaları özendirirken, kendini seve seve süslemeciliğin çekiciliğine kaptırdı 50'li yılların blllursu arılığı, SOM firmasının Chicago'daki kulelerinde (Sears Roebuckh and Co) ağırlığını korudu; bununla birlikte, girinti-çıkıntı yapma eğilimi de görüldü (John Hancock Centerin rüzgâr bağlantıları, 1969) Ama, fanteziyi daha ileri götürmeyi düşleyenler de vardı: 1958'den sonra Detroit'te Minoru Yama-saki, işi, prizmalarını metal hatta beton bir ağla giydirmeye değin vardırdı Edward Durell Stone daha da ileri gitti: New York' taki Museum of Modern Art'ın cephesini tümüyle kapladı (1958) Aynı yıl Brüksel fuarı için yaptığı ABD pavyonunda saydamlığa karşın, karşılama salonu için be-
nimsenen ölçek, taşıyıcı sistemin ölçeğini unutturuyordu Oldukça özel bu durumda, karşıtlık, RB Fuller'in 1967'deki Montreal sergisi için yaptığı "küre"de olduğu gibi, ağ biçiminde bir örtü-strüktür kullanılarak çözülebilmekteydi
60iı yılların sonundan beri, karma bir eğilim gelişmektedir (Charles W Moore' un yaratıcı düzenlemeleri; Michael Gra-ves ya da Peter Eisenmanin konutları; Ph Johnson'un, New York'ta AT and T Building kulesi, 1978-1981) Bazen postmodern olarak nltelendirilse de bu karma eğilim, yüzyıl başındaki bireşim anlayışına bir geri dönüştür; "yerli" geleneklere çok yer vererek, yeni bir seçmeciliğin yolunu açmıştır
Pragmacı ve püriten biranlayışınege-men olduğu ABD'de, resim sanatının tutunması büyük merkezlerde (Boston, Philadelphia New York) bile güç oldu Tüm XVIII yy'da, bir tek tür,yani portre,ağır bastı Başlangıçta, sanatçılar genellikle göçmenlerdi: iskoç John Smybert (1688 -1751), isveçli Gustavus Hesselius(1682 -1755), ingiliz Joseph Blackburn (1730'a doğr - 1774'ten sonr) vb Yeniklasikçi-lik döneminde, JS Copley, B West gibi amerikalı ressamlar, tarihsel konulara yöneldiler Avrupa'daki çalışmaları (Roma ve Londra) sayesinde uluslararası ün kazandılar West, Londra'da çok sayıda öğrenci yetiştirdi; bunlar arasında John Trumbull (1756-1843), Washington'daki Capitol için bir tarihsel dizi, W Allston ise romantik esinli yapıtlar verdi Yine West atölyesinde yetişen Ch W Peale, G Stuart ve Matthew Pratt (1734-1805), her şeyden önce portre ressamıydılar; aynı türde çalışan Ralph Earl (1751-1801), Copley'in geleneğini sürdürdüRessamların büyük bir bölümü gezgindi Genellikle kendi kendini yetiştiren bu sanatçılar, ayaküstü portreler, doğa görünümleri ve tabela resimleri yaptılar ("amerikan primitifleri") Manzaralar ve gündelik yaşamdan sahneler, başlangıçta, halka yönelik gravürlerin konusuydu
Ama 1830'a doğru, manzara ressamlarının sayısı arttı Lirik ve romantik akıma bağlı sanatçılar, yüce gerçekler arayışı içinde, geniş alanları ve vahşi doğayı resmettiler Bu akımı, önceleri "Hudson okulu" (Th Cole, Th Doughty, AB Du-rand), daha sonra gezgin ressamlar temsil etti ikinci gruptakiler, konularını gezdikleri yörelerden seçerek, etkileyici yapıtlar verdiler: Far West'te A Bıerstadt ve Thomas Moran (1837-1926), Andlar'da FE Church "Işıkçılık" olarak nitelenen ve yüzyılın ortasında doğan bir başka akım, atmosfer etkilerinin incelikle işlendiği, sakin yerleşim alanlarını görüntüleyen uzun yatay resimlerle dikkati çekti Bu akımın en iyi temsilcileri, MJ Haede ve George H Durrie (Durrie [1820-1863], Currier ve ivesin gravürleriyle halkın beğenisini kazandı) ile Durandin öğrencileri olan JFKensett ve Thomas Whittredge' di (1820-1910)
Fitz Hugh Lane (1804 -1865) daha çok, en küçük ayrıntıların bile verildiği deniz manzaralarıyla tanındı Sa-muel B Morse ise, yetenekli bir ressam olmasına karşın, kendini bilimsel araştırmalara verdi
Gündelik yaşamı görüntüleyen resimler, George Caleb Bingham (1811-1879), William Sidney Mount (1807-1868), Richard Woodville (1825-1855) gibi sanatçılarla gelişme gösterdi; bunların sanatı, E Hicks gibi "primitiflere yakındır Bu ressamların tümü, o dönem ABD'sinin gündelik yaşamını sadık bir biçimde yansıttılar Yapıtları daha çok belgesel bir değer taşıyan çok sayıda gezgin ressam arasında, Kızılderililer üzerine uzmanlaşan Cat-lin ve özellikle,ülkedeki kuşları ve dört-ayaklı hayvanları resmeden Audubon dikkati çektiler
Sanatçılar genellikle Avrupa'da eğitim görmeyi sürdürdüler Ancak, gözde eğitim merkezleri Roma ve Londra, yerlerini Düsseldorf (Emmanuel Leutze, 1816 -1868) ve Münih'e (Frank Duveneck, 1848-1919) bıraktı Daha sonra, başlıca eğitim merkezi Paris oldu Gerçekçi akım üç büyük sanatçı tarafından temsil edildi: Eastman Johnson (1824-1906), Th Eakins ve W Homer Bunların meslek yaşamı büyük ölçüde ABD'de geçti Buna karşılık Whistler, M Cassatt, J Sargent gibi birçok "göçmen sanatçı" Avrupa'da çalıştı ve izlenimcilik akımına katıldı Buna koşut olarak başka eğilimler de gelişti: göz aldatmacasına dayandığı için çok gerçekçi bulunan bir eğilim, Raphaelle Peale'ln denemeleriyle başladı; William Harnett (1848-1892), John Frederick Peto (1854-1907), John Haberle (1856-1933) ve onlara öykünen pek çok ressamla büyük bir yetkinliğe ulaştı Buna karşılık, W M Hunt ve John La Farge (1835-1910) gibi büyük duvar kompozisyoncuları ya da Elihu Vedder (1836-1923), William Rimmer (1816-1879), A P Ryder, vb gibi bağımsız ve özgün sanatçılar, oldukça seçmeci bir yeniromantlzm akımı içinde yer aldılar
Paris'in ve izlenimciliğin etkisi, yüzyıl sa nunda, özellikle Theodore Robinson (1852-1896), John Henry Twachtmar (1853-1902), Julian Alden Weir (1852 -1919) gibi sanatçılarda gitgide daha be-lirginleşti Ch Hassam ve W M Chase gibi en yetenekli ressamlar koyu tonlara ağırlık tanıyan bir gerçekçilikle işe başladıktan sonra, aydınlık renklere yöneldiler 1900'e doğru, tepki olarak, bir gerçekçiliğe dönüş hareketi başladı Robert Henrl'nin çevresinde, William Glackens (1870-1938), Everett Shinn (1876-1953), George Lüks (1867-1933), J Sloan, G Bellows gibi, dergiler ve günlük gazeteler için çalışan bir profesyonel kitap ressamları grubu oluştu Manet, Hals ve Da-umier'den etkilenen bu grup, kent yaşamından kesitler (tiyatro, yoksul mahalleler) sundu National Academy'nin muhalefeti karşısında bu grup, "Sekizler" adı verilen bir Bağımsızlar sergisi düzenledi (1908) Sloan bu sergiye katılmadı; ama Ernest Lawson (1873-1939) adlı bir izlenimci, Artur B Davies (1862-1918) ve na-bl'ler grubu ve Vuillard'a yakın olan Pren-dergast, Sekizler İçinde yer aldılar Halktan büyük tepki gören bu gerçekçi ressam grubuna, "Ash Can School" (Çöp tenekesi okulu) adı verildi
Avrupa'ya ve özellikle Paris'e gidenler çoğalmıştı ABD'II sanatçıların büyük çoğunluğu bu kentte yetişti (özellikle Matisse atölyesi bu bakımdan büyük rol oynadı) 1905'te New York'ta fotoğrafçı Alfred Stieglitz, yalnızca öncü sanatçıların yapıtlarının sergilendiği "291 " adlı galeriyi açtı 1913, New York'ta açılan Armory Show sergisiyle önemli bir yıl oldu Arthur B Davies, yaptığı seçimde Avrupa'nın en ileri akımlarına da yer verdi Bu, skandal yaratan bir başarı oldu; aynı zamanda da modern sanatın ABD'ye yerleşmesini sağladı Kent yaşamına ilişkin temalar yeni bir anlayışla işlenmeye başladı: John Marin, Max Weber, Joseph Stella ve Stuart Davis, bu temalara Cézanne'in, kübizmin ve fütürizmin etkisinde kalarak yaklaştılar Soyut sanat, AG Dove İle ve De-launay'den ve "orpheus'çuluk"tan esinlenen "synchromism" akımıyla ortaya çıktı Akımın başlıca temsilcileri, M Russell, Patrick Henry Bruce (1881-1937) ve Macdonald - Wright'di (1890-1973), Dadacılık", Stieglitz ile ve Walter Conrad Arensberg'ln koruyuculuğu altında bir süre New York'ta etkili oldu Plcabia 1913'te, Duchamps 1915'te bu kente geldiler; ama dada'nın yıkıcılık anlayışına bağlı kalan tek sanatçı Man Ray'dı
Savaş sonrası ABD'sinde, avrupalı sanatçıların serüvenci deneylerine tepki olarak, yeni akımlar doğdu ve tekbaşınalığa açık bir geri dönüş başladı Cézanne ve kübizm ile bağlarını koruyan precisio-nism, özellikle Ch Demuth ve Niles Spencer tarafından temsil edildi; oysa Ch She-eler, fotoğraf çalışmalarına yakın bir anlayışla sanayi manzaraları çizdi M Hartley ya da G O'Keeffe'nin resimleri gibi çok özgün çalışmalar, kendi anlayışları içinde gelişme gösterdiler Dünya iktisadi bunalımının yol açtığı sıkıntılarla geçen 30'lu yıllarda, "bölgecilik" anlayışına bağlı bir ulusal gerçekçilik eğilimi gelişti (Thomas Hart Benton [1889-1975], Grant Wood [1891-1942], Charles Burchfield [1893-1967], Reginald Marsh [1898 -1954], vb); boğuntu ve yalnızlığın ressamı Hopper'in titiz ve güçlü sanatı bu eğilimin ürünüydü,
iktisadi bunalım, toplumsal ve eleştirel gerçekçiliğe (Ben Shahn) ya da bir "büyülü gerçekçiliğe" (ivan Le Lorraine Albright [doğm 1897], Peter Blume) temel oluştururken, Milton Avery'nin (1893-1965) basitleştirilmiş ve renkli figüratif resimleri ve özellikle de, anlaşılmadıkları ve küçümsendikleri için 1936'da "American Abstract Artists"de birleşen ressamların soyut resimleri, her tür "bağımlılığı" reddetmeleriyle dikkati çekti Hükümet, sanatçıların işsizlik sorununu örtbas etmek için, 1934'te, Work Progress Administration kurumuna, kamu binalarının süslenmesini (duvar süsleme-
leri, büyük boyutlu resimler) amaçlayan sipariş programını (Federal Arts Project) ilan ettirdi Bu dönemde birçok genç ressam için avrupalı sanatçıların desteği, belirleyici oldu: Hélion ve Léger 1930'larda ABD'de kaldılar; nazizmden ve savaştan kaçan H Hofmann, Albers, Mondrian ABD' ye sığındılar; onları kısa süre sonra gerçeküstücüler (Ernst, Mason, Matta, Tanguy) izledi
Picasso'nun getirdiği yeniliklerin ve kübizmin yanı sıra, gerçeküstücülük, 1940' lar boyunca soyut anlatımcılığın* oluşumunda temel bir rol oynadı; buna karşılık Gorky, Pollock, De Kooning, Monther-wetl, Adolf Gottlieb yeni resme tam bir amerikan kimliği kazandırdılar; onların çizgisi Kline, Guston, Bradley Walker Tom-lin, Jack Tworkov, vb gibi sanatçılarca sürdürüldü Bu taşkın ve içten gelen, ama derli toplu sanatın karşısında, renkli yüzeylerin yarattığı etkiye dayanan daha durağan araştırmalar yer aldı;
B Newman, Rothko, A Reinhardt ve Clyfford Still'in temsil ettiği bu anlayıştan, 1960'ların "yeni soyutlama" akımı doğdu Sanat piyasasından destek gören bu resim okulu, amerikan resmine kısa sürede uluslararası bir üstünlük kazandırdı 1950'lerin sonlarında, ikinci bir soyut anlatımcılar kuşağı (Joan Mitchell, Alfred Leslie, vb) ve daha yenilikçi araştırmalar (kimi zaman "soyut izlenimciler" olarak nitelenen S Francis ve H Frankenthaler) ortaya çıktı; öte yandan soyut anlatımcılığın çoğu kez trajiğe varan aşırı öznelciliğine ve coşkusuna tepki olarak, yeni soyutlama ve pop art gibi iki ayrı akım doğdu
Newman, Reinhardt ve Rothko'nun kromatik soyutlaması kadar, Matisse'in dekupe guvaşlarının ve Albers'in çalışmalarının da etkisinde kalan yeni soyutlama akımı (ya da post painterly abstraction), resim nesnesi sorunsalını görsel gerçeklik açısından ele aldı ve rengin temel önem taşıdığı bir sanat (M Louis ve K Nolandin color field painting' i), tutarlı ve nesnel (E Kelly, Al Held, vb'nin harded-ge'i), hatta "nesnesel"(F Stella'nın dekupe şasileri) bir sanat geliştirdi
Bunun en belirgin örnekleri, 1960'ların sonlarında minimal* artin "ilksel yapılar'inda görüldü Ama, aynı dönemde, bireyin ve yaşamın, kentlerdeki gündelik görünümler içinde yeniden ele alınması ve dadacı bir anlayışın yeniden canlandırılması, Hap-peningierin ve Rauschenberg, J Johns, Oldenburg ve Dine gibi sanatçıların ve pop* art'ı 1960'ların sanat yaşamının gözde akımı haline getiren ressamların (Warhol, Rosenquist, Lichtenstein, Wesselmann, vb) biçim araştırmalarının temelini oluşturdu
Çağdaş resim ve yeni anlatım araçları Yeni soyutlama ve "minimal art" ile başlayan, sanat yapıtı üzerinde düşünme, yine de, pop art'tan daha verimli sonuçlar verdi ve yeni öncü akımları besledi
Soyutlama, renk ve malzeme kullanımında "minimalcilik-sonrası" anlayışı benimseyen (Briçe Marden, Robert Mangold, Agnes Martin, vb) ya da daha anlatımcı bir anlayışa yönelen araştırmaları zenginleştirdi (David Diao, Richard Diebenkorn, John Seery, Ronnie Lanfield, Sam Gilll-an, Alan Shields, vb); buna karşılık kavramsal* sanat (Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Lawrence Weiner, vb), düşüncenin, sanat nesnesinden daha önemli olduğunu savundu Yoksul sanat, antl form sanatı ve process art (R Serra, R Morris, Keith Sonnier, Bruce Nauman, Mel Bochner, vb), sanatsal yüceliğe önem vermeksizin malzemeyi temel aldılar ve denge bağıntılarını (malzeme, uzam, zaman, düşünce) araştırdılar; V Acconci ya da D Oppenheim'ın body art'ı, Walter de Maria,Michael Heizer ya da Robert Smithson'ın landartı, insan vücudunu ve doğayı yeni araştırma alanları olarak ele aldı ve fotoğraf, film ve özellikle de video*'nun sanatsal işlevinin gelişmesine katkıda bulundu Bunlar arasında video, 1970'lerde çok büyük bir atılım gösterdi (Nam June Paik, vb) Sanat yapıtının kendisine, oluşumuna ve doğasına ilişkin bu irdelemeler, "amerikan gerçekliğini" ya sanattan koparttı ya da onu, alabildiğine öznel, hatta romantik bir yaratma sürecine bağlı kıldı Ne var ki, bunlara tepki olarak 1970'lerdeki hiper-realizm * ile (Richard Estes, Chuck Close,vb), gerçekçiliğe dönüş hareketi başladı Bunun yanı sıra doğaya ve canlı modele bakarak çalışma da yeniden yaygınlaştı (Dine, vb) Hatta 1970'lerin sonlarında, süslemeci ve zengin renkli kompozisyonlara dönüldü (Joyce Kozloff, Robert Kushner, Miriam Shapiro, vb'nin pattern painting'ı)
heykel
Sipariş üzerine çalışan heykelcilerle gelişen bu sanat, amerikan toplumunda, resimden daha kolay tutunmasına karşın, kendine özgü bir anlatım özgürlüğüne daha geç ulaştı
ABD'de heykel, ağaç işçiliğine dayanan ve tabelalar, gemi pruvaları için betiler, mimarlık süslemeleri veren yerel bir el sanatı olarak gelişti Bu türün en belirgin temsilcisi William Rusch (1756-1833) oldu
Bağımsızlık savaşı sonrasında, ulusal kahramanların birçok heykeli yapıldı Avrupalı sanatçılar (Houdon, Canova) ABD'ye çağrıldı Bu sanatçılar mermer üzerinde çalıştılar ve amerikan heykelciliğine yeniklasik katı bir anlayışı benimsettiler Bu eğilim, XIX yy boyunca, ameri-kalı sanatçılar Horatio Greenough (1805 -1852),Hiram Powers (1805-1873) ve Yunanlı köle adlı heykeli, Erastus Dow Palmer (1817-1904) ve Tutsak beyaz kadın adlı yapıtı ve Pheidias'la kıyaslanan Thomas Crawford (1813-1857) ile güçlendi Amerikalı heykelciler Roma ya da Floran-sa'ya (Carrara yakınları) yerleştiler ve maketlerinin yapımında oradaki taslakçılar-dan yararlandılar (William Rinehart, 1825 -1874) Büst, resimdeki portre gibi,uzun süre, en aranan heykel türü oldu Resmi anıtlarda en gözde malzeme tunçtu Henry Kirk Brown (1814-1886) ve Clark Mills (1810 ya da 1815-1883) ABD'de, at üstünde insan konulu ilk heykelleri yaptılar ve kendi dökümevlerini kurdular
iç savaş'tan sonra, Paris atölyeleri (Jo-uffroy, Frémiet, Mercie, Chapu atölyeleri) çok sayıda amerikalı heykelciyi kabul etti Bu sanatçılar, Paris'te dönemin egemen akımı olan seçmeci akademizmi benimsediler: Augustus Saint-Gaudens (1848-1907), Chester French (1850 -1931), Frederick MacMonnies (1863 -1937), Paul Wayland Bartlett (1865 -1925) Buna karşılık,George Grey Barnaro (1863-1938), Hooın ın etkısınae kaldı Gerçekçi akım, özellikle, halkın çok tuttuğu alçı ya da tunç heykelciklerle dikkati çekti John Rogers'ın (1829-1904) heykel grupları gündelik yaşamı konu edindi; Frederic Remington (1861-1909) ve Alexander Proctor (1862-1950) ise Kızılderili ve kovboy heykelleri yaptılar
Armory Show ile modern heykel ortaya çıkmaya başladı: Morton Schamberg' in (1882-1918) assemblage'ları, Man Ray'in nesneleri, John Storrs'un (1885 -1956) soyut biçimleri G Lachaise ve Elie Nadelman (1885-1946), üsluplaştırılmış insan heykellerine dönüş yaptılar; bu anlayış Paul Manship'te (1885-1966) alabildiğine belirgin bir "Arts déco" havası kazandı William Zorach (1887-1966) anıtsal bir üslup içinde doğrudan yontma uygulamasına girişti
Ancak, amerikalı bir heykel sanatçısının uluslararası üne ulaştığını görmek için Calder'in "mobil"lerini beklemek gerekti (1932) Yine 1930'larda, David Smith gibi önemli bir sanatçı ortaya çıktı Önceleri kübist ve gerçeküstûcü çalışmalar yapan Smith, 1950'lerden başlayarak, daha sonra minimal sanatın sistemleştirece-ği belli bir katılık anlaşıyına ulaştı Aynı dönemin yapıtlarında, gerçeküstûcü ve soyut anlatımcı etkilerin iç içe geçtiği bir ba-rokçuluk dikkati çekti Bu anlayışla maden üzerinde ürün veren heykelciler arasında Th Roszak, Reuben Nakian (doğm 1897), Seymour Lipton (doğm 1903), Herbert Ferber (doğm 1906), ibram Las-saw (doğm 1913), David Hare (doğm 1917) yer aldılar J Chamberlaln'in dövülmüş sacları ya da Mark Di Suvero'nun (doğm 1933) kirişleri, gerçek anlamıyla soyut anlatımcılığa daha yakın örneklerdi I Noguchi'nin stlllzasyonu,Richard Llp; pold'un (doğm 1915) çizgisel oyunları, L Nevelson ya da Gabriel Kohn'un (doğm 1910) konstrükslyonları ve George Rickey'in (doğm 1907) mobillerlnde ise daha yalın bir soyutlama gözlendi
Daha önce Nevelson ya da Dİ Suvero' da dikkati çeken assemblage sanatı, 50'li ve 60'lı yıllarda yaygınlaştı İster sanayi artıkları (R Stankiewlcz) ya da kalıplanmış alçıdan biçimlerin kullanımıyla (P Agos-tini) belirginleşsln, ister gerçeküstücü bir çevre boyutlarına ulaşsın (Bruce Conner [doğm 1933] ve Kienholz; bu İki sanatçı, Kaliforniya'da doğan ve funk art adı verilen akıma yakınlık duydu), assemblage, pop art'ın İşlediği kentsel ve günlük temaları paylaştı
Pop art'a özgü bu temalar G Segal'in kalıba dökülmüş insan heykellerinde bunalımlı bir görünüme bürünürken, Oldenberg'ln nesnelerinde alaycı bir yorum kazandı Ama, yeni soyutlama (George Sugarman, Kelly) ve minimal* sanat (D Judd, R Morris, T Smith, C André, Larry Bell, Dan Flavin) akımlarıyla, sorunlar değişti ve üçboyut-luluk, bir yüzey-madde-uzam ilişkisine indirgendi; land-art'ta olduğu gibi, heykelin kendisi tartışma konusu yapıldı Bunun karşısında, Duane Hanson ve John De Andrea'nın hiperrealist heykellerine, en soğuk biçimiyle nesnel bir gerçekçilik egemen oldu
__________________
Arkadaşlar, efendiler ve ey millet, iyi biliniz ki, Türkiye Cumhuriyeti şeyhler, dervişler, müritler, meczuplar memleketi olamaz En doğru, en hakiki tarikat, medeniyet tarikatıdır
|