Simgesel Anlatım Mı, Photographing Mi?

Sinema hem bilinen bütün sanatları kapsar hem de teknolojiyi Ses ve görüntü teknolojisi geliştikçe sinemanın da dili gelişir, yenilenir Ama Lumiére Kardeşlerin 1895'te Paris'te yaptıkları; bir salon, bir beyaz perde ve bir şerit üçlüsünü ilk defa bir araya getirdiği ilk sinema gösterisinden sonraki ilk otuz yıl, sinemanın dili hızla oluşuyor1927'ye yani, sesli sinemanın doğuşuna kadar olan bu süreç; ölçeklerin, kamera hareketlerinin ve elbette montaj dilinin de ana hatlarıyla oluştuğu önemli bir süreçtir Bu dönemde sinemanın "sessiz" olması, görüntü dilinin oluşması için en elverişili ortamı oluşturmuştur

Kurgu kelimesi 'fiction'ı da karşıladığı için biz montajı tercih ediyoruz Zaten yabancı kelimeler bu sanat dalında bir terminoloji oluşturmuştur ve biz de aynen bu terminolojiyi kullanmaktayız (Kamera, mikrofon, efekt, fotoğraf, röportaj, televizyon, film, sinema, vs) Dramatik olaylar örgüsüne de kurgu (fiction) deniyor Bu olay örgüsünü oluşturmaya da kurgulama deniyor Bu yüzden biz burada "montaj"ı kullanacağız

Filmsel zamanın ne olduğundan, montaj dilinde "eksiltme"ler yaparak planları birleştirdiğimizden senaryo konusunda bahsetmiştik Şu ana kadar gerçekçi bir dille filmleştirmeyi gördük Montaj bizim için şu ana kadar ayıklama işleminden başka bir misyon yüklenmemişti Ayşe'nin uyarlama ödevinde kafede iki kız arkadaşın yaptığı konuşmalar sırasında ekrana gelen görüntüler ise farklı bir üsluptu

"Esen hafif bir rüzgar masanın üstündeki minik yaprağı havalandırır Merve ve Hatice konuşmaya devam ederler"

Yaprağın havalanmasıyla başını iki elinin arasına almış sıkıntılı bir adamı gördük, birbirleriyle tartışmakta olan bir adamla kadına geçti kamera sonra, bali koklayan sokak çocuğundan, otobüste başını dayamış ağlayan bir genç kıza, oradan da karşıdan karşıya geçen kahramanlarımız Merve ve Hatice'ye döndük nihayet Böylece senarist bize hem zaman geçişini vermiş oldu, hem de bıkkın bezgin ümitsiz insanlardan kesitler Bunu niye yapmaktadır? Bir düşünürsek biz mutsuzken her şey gridir ve her şey kötü gitmektedir Dünya yaşanmazdır, her baktığımız yerde olumsuzluklar görürüz Merve ile Hatice'nin ümitsiz ve bezgin oluşlarını onların diyalogları ve oyunlarına yükleyip doğrudan bir anlatım uygulamaktansa, arkadaşımız simgesel bir anlatımı seçmiş Şimdi simgesel anlatım'ın ne olduğuna bir bakalım

Simge, Göstergebilim dilinde; "nesnesini uzlaşım (convention) yani sözleşme yoluyla temsil eder" diye geçiyor

Konuşma dili, yani "lisan" dışında da bizim doğallıkla bilip, iletişim kurmakta kullandığımız birçok diller vardır Trafik işaretleri, vücut dili, mimikler, giyim kuşamın dili vs Bu dili oluşturan göstergelerin her birine simge diyebiliriz

Ya da yas tutan gayri müslümlerin siyah elbiseleri yaslarının simgesidir Bunun gibi sanatın dilinde de, karanlık gökyüzü karamsarlığı, yağmurlar gözyaşlarını, sararmış solmuş yapraklar ve sonbahar geçen yılları ve yaşlılığı, bazen terkedilmişliği simgeleyebilir Demek ki söz konusu fark, "narrative" (aktarımcı) montaj ile, "expressive" (anlatımsal) montaj arasındaki ayrımdır Birincide çekimler bir öykü anlatmak üzere zaman sırası ile dizilir İkincide ise görüntünün arka arkaya gelmesinde özel bir etki sağlama amacı güdülür Yani "lisan"dan örnek verirsek, söz oyunu (rötarik) yaparak anlatmak ile düz anlatım yapmak arasındaki farktan bahsedeceğiz

Sinemanın daha doğrusu kameranın bir gücü vardır: Göstermek

İnsanoğlu gördüğüne inanır Sinema, "işte burada" der Her şey gözlerimizin önünde olup bitmektedir Bazı kuramcı ve yönetmenler "sinemanın böyle bir gücü varken, yani gerçeği olduğu gibi aktarmak varken, niye sözlü dilin araçlarına başvurulsun" derler Dosteyevski'nin bir sözü vardır: "Hiçbir şey gerçek kadar inanılmaz değildir" İster doğal, ister düzenlenmiş olsun, filme alınmış bir manzara bile kendi anlatımsallığına sahiptir, çünkü dünyadan bir parçadır ve bu dünyanın daima bir anlamı vardır Gerçeğe inanan yönetmenler gerçekliği bozmayan, ona bir şey katmayan ve onu parçalamayan yönetmenlerdir Gerçekliği olduğu gibi yansıtırlar

Ama bir başka görüşe göre de sanatçı, düşündüğünü ifade etmek için gerçekliği bozar Biçimi bozulmuş gerçeklik sanatçının duygularını yansıtır Gerçeklik hammaddedir Amaç değil araçtır İşte bu anlamda, bir yorumdan, duygulara seslenişten söz edebiliriz Van Gogh "gerçek sadece çıkış noktasıdır" der

Eisenstein

Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein'ı Sovyet Sineması'nın simgesel anlatımı savunan ilk büyük yönetmenleri olarak, ele alalım "Sinema bir olayı gerçekte ortaya çıktığı biçimi ile sunmaktan başka bir şey yapmıyorsa buna sanat diyemeyiz Bu kayıttan başka bir şey değildir" derler Kuleshov ve Pudovkin ünlü bir Rus oyuncusunun filmlerinden onun omuz çekimlerini seçerler Bu seçimde planın duygu yönünden nötür olmasına dikkat edilir

Benzer olan bu çekimleri, başka film parçaları ile üç ayrı şekilde birleştirirler Birincide omuz çekimi + bir tabak çorba İkincide omuzçekimi + ölü bir kadının yattığı tabut, üçüncüde ise yine bir omuz çekimi + oyuncak bir ayı ile oynayan küçük bir kız

Bu üç ayrı birleştirme izleyiciye gösterilir Herkes oyuncuya hayran olmuşturBirincide onu derin düşüncüler içinde görürler İkincide gördükleri ise derin bir keder ifadesidir Üçüncüde oyuncu mutlu bir şekilde gülümsemektedir Oysa üç birleşimde de birinci çekimde görülen yüzler hep aynı yüzlerdir

Bir de Pudovkin'in "Ana" filminde son bölümüne bakalım Oğul hapishanede iken, ana ziyarete gelir, eline bir kağıt parçası sıkıştırır Kağıtta ertesi gün kurtulacağı yazılıdır Pudovkin oğlanın sevincini vermek için aydınlanmış gülen yüzünü göstermeyi yavan ve etkisiz bulur Pamaklarının sinirli oynayışını, yüzünün alt kısmının bir gülümseme beliren yerini baş çekimi ile verir Bu çekimlere baharda erimiş karların etkisiyle kabarmış derenin, suda kırılan güneş ışıklarının, köyün havuzunda suyla oynayan kuşların, nihayet gülen bir çocuğun çekimlerini ekler Böylece mahpusun sevincini anlatmış olur

Eisenstein "Hangi çeşitten olursa olsun iki film parçası yanyana getirildi mi, bu parçalar yanyana getirişten doğan yeni bir kavrama, yeni bir niteliğe ister istemez yol açarlar Bu yalnız sinemaya özgü bir koşul değil, iki olguyu iki olayı, iki nesneyi yanyana getirdiğimiz her durumda rasladığımız bir olaydır" der

Örneğin; bir mezar ve siyahlar içinde bir kadın gördüğümüzü bunları bir arada gördüğümüzü düşünelim gündelik yaşantımızda Hemen dul kadın sonucuna ulaşırız

Her farklı iki nesnenin yanyana gelişinde "genelleme" yaparız Eisenstein'ın dediğine göre Bu da alışılmış kalıplar yoluyla olur Biz bu öğeleri tıpkı dilde olduğu gibi otomatik olarak, hemen kendiliğinden ve anlıksal çağrışım yoluyla yorumlarız Bu örnekte mezar + kadın = dul kadın denklemidir Demek ki "bütün, kendini oluşturan parçaların toplamından başka bir şeydir"

Su + göz = ağlamak, kulak + kapı = dinlemek, köpek + ağız = havlamak vs Görüldüğü gibi bir köpek görüntüsü ile ağız görüntüsü izleyicinin zihninde "köpeğin ağzı" sonucuna değil havlamak kavramına dönüşüyor

Pudovkin bu yönteme "bağıntılı montaj" adını verir ama bu ismi Griffith'ten almıştır
Açlıktan ölmekte olan bir insan çekimi ile zengin bir adamın anlamsız oburluğu yan yana getirilebilir İnsanlar cephede çarpışıp ölürler, zenginler borsada para peşinde koşarlar (The End of StPetersburg) Bu anlayış, zıtlık sağlayarak etkiyi arttırmak isteyen bir anlayıştır
İşçiler acımasızca kurşunlanır, mezbahada boğa boğazlanır (Grev / Eisenstein)
Simgesel anlatımda bir şey kestirme yoldan anlatılır aynı zamanda Nasıl dilde bazı söz oyunları (rötarik), deyimler ya da atasözleri sayfalara sığacak şeyleri bir çırpıda bize anlatıveririse, sinemada simgesel anlatımla da hem daha etkili, hem de kestirmeden bir anlatım oluştururlur
Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein, "photographing" yani "gösterme"yi değil, "expression"u yani "anlatım"ı tercih etmişlerdir Onlar simgeleri kullanırlar

Barthes fotoğrafın düzgüsüz, sözlüksüz bir ileti olduğu sonucuna varırOysa sinema yan yana, ard arda gelen bir çok fotoğraftan oluşur Anlatımsallık bu yönetmenlerin yukarıda anlattığımız deneylerine göre de kaçınılmazdır

Ama Wollen'ın dediğine katılarak biz de şunu diyebiliriz ki; sinemada belirtisel ve ikonik göstergeler en güçlü göstergeler Simgesel göstergeler sınırlı ve ikinci derecede Yani, sinemada düzgüsüz anlatım önceliklidir

Bazin ise bir çiçek ya da kar tanesinin doğada bizi etkilediği şekildeki güzelliğinin fotoğrafta da etkilemesinin gerçekliği bozduğu anlamına gelmediğine inanır Aslında Bazin zaten gerçek olanın güzel olduğuna inanmaktadır

Sinema temel anlatımı sunarken ister istemez kendiliğinden yan anlamı da sunmuş olur Pudovkin'in Ana filminden verdiğimiz örneği hatırlayalım: Perdede gülen bir çocuk yüzü gördüğümüzde (temel anlam), mutluluk masumiyet gibi (yan anlam) şeyleri de görmüş oluruz Herkes farklı yan anlamlar da çıkartabilir Muziplik, sevimlilik gibi

Görüldüğü gibi temel anlamlarla yan anlamlar, kaçınılmaz olarak sinemada içiçe

Volpe bu noktada şu ilginç sonuca varır; sinema eleştirisi "de facto" varolabilir, "de jure" varolamaz! Yani öznel izlenimlere dayanacaktır, nesnel yasa ve düzgülere değil

Barthes, sinemada simgelere başvurarak anlatım sağlamayı Avrupa'ya değil Doğu'ya özgü bir yöntem oarak nitelendirir Kırmızı kareli masa örtüsünün yolsul ve mutlu aileyi simgelemesi, Eifel Kulesi'ni göstererek şimdi Pariste'yiz denmesini, arka arkaya uçuşan takvim yapraklarıyla zaman geçişini vurgulama türü bir anlatımı ancak Çin Tiyatrosu'na yakışır bir simgecilik olarak niteler ve bu ona göre bayağılığı da davet etmek demektir Sinemaya ses gelmesi ve izleyicinin bilinçlenmesiyle bu tür bir simgeciliğin modası geçmiştir zaten Ancak Avrupa'da ağlamayı "anlatmak" değil "göstermek" gerek, der

Ama teknoloji ve izleyicinin kodlama kabiliyeti ne kadar yükselirse yükselsin, bu tür anlatım propagandist filmlerde daima iyi sonuç verecektir Nitekim Ekim Devrimi'ni destekleyen Rus sinemacıların filmleri etkisini hala sürdürmektedir

Sonuç olarak bizce sinemacı, sinemanın simgesel anlatım gücünü ya da belgesel yaklaşımını, gereksindiği noktada özgürce ve sınırsızca kullanmalıdır